پنجمین جلسه از سلسله‌نشست‌های «هنر و جنگ»، با سخنرانی مجید شاه‌حسینی، رئیس فرهنگستان هنر، یک‌شنبه، ۱۵ شهریور ۱۴۰۵، در سالن گلستان هنر برگزار شد.

در ابتدای این نشست که به همت اداره مطالعات راهبردی معاونت پژوهشی فرهنگستان هنر برنامه‌ریزی شده است، مریم انصاری، سرپرست اداره پایش و ارزیابی سیاست‌های هنری معاونت پژوهشی، با جمع‌بندی مباحث جلسات گذشته، به بررسی ویژگی‌ها و مؤلفه‌های هنر ضدجنگ پرداخت. انصاری، با اشاره به زمینه تاریخی شکل‌گیری هنر ضدجنگ، آن را محصول وحشت عمیق انسان معاصر پس از جنگ‌های جهانی دانست؛ وحشتی که با احساس بی‌پناهی و قربانی‌بودن همراه بود و زمینه‌ساز شکل‌گیری هنر متکثر و پست‌مدرن شد. او منطق ژانر ضدجنگ را مبتنی بر شکل‌گیری مرزی خاکستری میان دوست و دشمن، قهرمان و خائن، قاتل و قربانی توصیف کرد و در این زمینه به نمونه‌هایی مانند فیلم‌های «ملکه»، «دیوار ۱» و «راه‌های افتخار ۲» و «غلاف تمام‌فلزی ۳» اشاره کرد.

او همچنین، با تأکید بر پیوند ادبیات و سینمای ضدجنگ، نمونه‌هایی مانند «من قاتل پسرتان هستم» و آثار روسی و آلمانی را یادآور شد و در ادامه، با اشاره به حمایت‌ها و جوایز و اقتباس‌های متعدد از آثار برخی نویسندگان و هنرمندان ضدجنگ، این موضوع را مطرح کرد که چنین رویکردی می‌تواند در چارچوب نوعی هدایت و برنامه‌ریزی برای مدیریت اعتراض به جنگ قرار گیرد؛ رویکردی که به گفته او، اگرچه با پیام ظاهراً انسان‌دوستانه مخالفت با جنگ همراه است، می‌تواند در عمل به تضعیف روح دفاع و حماسه و نادیده‌گرفتن حق دفاع مشروع منجر شود.

انصاری، در ادامه، با طرح موضوع «حقوق معنوی مخاطب» که آن را از مسائل مورد توجه اداره مطالعات راهبردی فرهنگستان هنر عنوان کرد، به بازنمایی جنگ در هنر ایران پرداخت و گفت: در سال‌های پس از دفاع مقدس، رویکرد ضدجنگ به‌تدریج در میان برخی فیلم‌سازان شکل گرفته و در این میان، به تفاوت ماهوی جنگ ایران با دیگر جنگ‌ها و مفهوم مقاومت توجه نشده است. او، با اشاره به نقش سینما در خدمت سیاست و قدرت، به نمونه‌هایی از سینمای آمریکا و فیلم «تاپ گان ۴» پرداخت و تأکید کرد که سینما می‌تواند در القای مفاهیم مد نظر حاکمیت و مشروع‌سازی اهداف آن نقش داشته باشد. به گفته او، ملت جنگ‌دیده ایران این حق معنوی را دارد که تصویر مقاومت و پایداری خود را در آثار هنری ببیند و این تصویر را به جهان عرضه کند.

انصاری، در پایان، با اشاره به برخی آثار ساخته‌شده درباره جنگ اخیر، بر امکان و ظرفیت هنرمندان برای بازنمایی مقاومت تأکید کرد و بحث اصلی جلسه را به این پرسش پیوند زد که چگونه می‌توان جنگ را، فارغ از دو الگوی هنر جنگ غربی و هنر ضدجنگ، و با توجه به تجربه ایران در بازنمایی جنگ، روایت و تصویر کرد.

مرزهای سه‌گانه هنر جنگ، ضدجنگ و دفاع مقدس

در ادامه، مجید شاه‌حسینی، رئیس فرهنگستان هنر، با اشاره به هدف این نشست و مباحث چهار جلسه گذشته، بر ضرورت شناخت دقیق مرز میان «هنر جنگ» و «هنر ضدجنگ» و «هنر دفاع مقدس» تأکید کرد و گفت: پرداختن به این سه مفهومْ موضوعی تجملی نیست؛ بلکه با سرنوشت جامعه و کشور پیوند دارد. اگر درباره یک مکتب هنری یا یک ژانر سینمایی چیزی ندانیم، لزوماً آسیبی متوجه ما نمی‌شود؛ اما در حوزه‌هایی که شأن راهبردی دارند، ناآگاهی می‌تواند پیامدهای جدّی داشته باشد.

اگر مرز میان این سه مفهوم به‌درستی شناخته نشود، ممکن است میلیاردها تومان از بودجه کشوری که درگیر جنگ و تحریم است، به نام هنر دفاع مقدس، صرف تولید آثاری شود که در نهایت به هنر ضدجنگ نزدیک‌اند؛ ازاین‌رو، پرسش‌های ساده‌ای مانند «مگر جنگ خوب است؟» نمی‌تواند مسئله را روشن کند؛ همان‌طور که نمی‌توان درباره جراحی صرفاً پرسید که «آیا جراحی خوب است یا بد؟» باید دید کدام جراحی، در چه شرایطی، توسط چه کسی و با چه هدفی انجام می‌شود.

جنگ نیز شرایط و ماهیت‌های متفاوتی دارد. ممکن است جنگی با هدف توسعه‌طلبی و سلطه‌جویی آغاز شود و در چنین شرایطی، ادبیات و هنر ضدجنگ واکنشی طبیعی به تجربه جامعه باشد؛ اما جنگی که برای دفاع از سرزمین و موجودیت یک ملت شکل می‌گیرد در موقعیتی متفاوت قرار دارد؛ بنابراین نمی‌توان الگویی واحد برای همه جنگ‌ها به کار گرفت. هنر جنگ و هنر ضدجنگ و هنر دفاع مقدس هر سه وجود دارند و باید مختصات هر یک به‌طور دقیق شناخته شود. اگر این کار نظری انجام نشود، زمینه برای خلط مفاهیم و استفاده از هر عنوان برای هر اثر فراهم خواهد شد.

از ریشه‌های مقاومت ایرانی تا مفهوم هنر مقدس

شاه‌حسینی، با اشاره به پیشینه فرهنگی ایران، ریشه‌های مقاومت ایرانی را در میراث تمدنی و باورهای دینی این سرزمین جست‌وجو کرد و گفت: برای فهم هنر دفاع مقدس، باید بدانیم فرهنگ مقاومت ایرانی از چه زمینه‌ای آمده است. در ایران باستان، پادشاه صرفاً صاحب قدرت سیاسی نبود؛ بلکه باید از فرّه ایزدی برخوردار می‌بود. در «شاهنامه» فردوسی، میان پادشاهی که فرّه دارد و پادشاهی که فاقد آن است تفاوت وجود دارد. کی‌کاووس نمونه پادشاهی است که گرفتار میل به قدرت می‌شود، در حالی که کی‌خسرو قدرت را در خدمت ایران و مردم قرار می‌دهد. در این نگاه، فرمانروا باید هم قدرت سیاسی و هم تأیید الهی داشته باشد. اردشیر بابکان، بنیان‌گذار سلسله ساسانی، علاوه بر جایگاه سیاسی، در سنت زرتشتی نیز جایگاهی دینی داشت. در نقش‌برجسته‌های تخت‌جمشید نیز داریوش در کنار اهورامزدا قرار گرفته و خود را بنده او معرفی می‌کند. مردم در برابر پادشاه به خاک نمی‌افتند؛ بلکه ایستاده‌اند و احترام می‌گذارند؛ زیرا مشروعیت پادشاه از تأیید الهی می‌آید. در برابر این ساختار، یونان باستان بیشتر بر دولت‌شهرهایی مانند آتن و اسپارت و مقدونیه استوار بود. این دولت‌شهرها با یکدیگر درگیر بودند و در دوره‌های مختلف در برابر ایران قرار گرفتند. اسکندر مقدونی نیز به ایران حمله کرد و بخش‌هایی از این تمدن را ویران کرد.

اما بعدها، زمانی که آمریکا در حال شکل‌دادن به ساختار سیاسی خود بود، در کنار میراث یونانی به «کوروش‌نامه ۵» گزنفون توجه کرد. گزنفون، که خود یونانی و از رقبای ایران بود، در این اثر درباره کوروش، شکل‌گیری یک امپراتوری بزرگ و شیوه حکومت او سخن گفته است. این کتاب مورد توجه بنیان‌گذاران آمریکا قرار گرفت و توماس جفرسون نیز بخش‌هایی از آن را مطالعه و علامت‌گذاری کرده بود. از این منظر، ایران در تاریخ غرب صرفاً یک دشمن نبوده؛ بلکه تمدنی بوده که شیوه حکومت و سازمان‌دهی قدرت آن نیز مورد مطالعه قرار گرفته است. این فرهنگ مقاومت به دوران پیش از اسلام محدود نمی‌شود. ایرانیان در طول تاریخ با فرهنگ‌ها و ادیان مختلفی مواجه شدند؛ اما لزوماً دین مهاجمان را نپذیرفتند. سلوکیان نزدیک به دو قرن بر ایران حکومت کردند؛ اما فرهنگ یونانی نتوانست دین ایرانیان را جایگزین کند. مغولان نیز ایران را فتح کردند؛ اما در نهایت خودشان مسلمان شدند. از این منظر، اسلام و به‌ویژه تشیع در ایران را نمی‌توان صرفاً نتیجه پذیرش یک دین وارداتی دانست. در نگاه مطرح‌شده در این نشست، بخشی از جامعه ایرانی، اسلام و تشیع را ادامه نوعی سنت دینی پیشین دانست که با مفهوم «دین بهی» و باورهای زرتشتی پیوندهایی پیدا می‌کرد.

هنر مقدس نیز پیش از اسلام در ایران وجود داشت. در سنت زرتشتی، اهورامزدا و نور در برابر اهریمن و تاریکی قرار می‌گرفتند و این تقابل در هنر و ادبیات بازتاب می‌یافت. پس از اسلام نیز باورهای شیعی در هنر ایرانی امتداد پیدا کردند و به شکل‌های تازه‌ای درآمدند. این پیشینه از آن جهت اهمیت دارد که هنر دفاع مقدس را نمی‌توان جدا از تاریخ طولانی فرهنگ ایرانی بررسی کرد. در این نگاه، مقاومت و دفاع از سرزمین بخشی از یک تجربه تاریخی گسترده‌تر است که پیش از دوران معاصر نیز نمونه‌های متعددی داشته است.

هنر ضدجنگ و تجربه جنگ‌های استعماری

شاه‌حسینی، با اشاره به تجربه غرب از جنگ‌های استعماری، بر تفاوت زمینه شکل‌گیری هنر ضدجنگ در آن جوامع تأکید کرد و گفت: در بسیاری از کشورهای غربی، جنگ‌های استعماری و توسعه‌طلبانه بخشی از تاریخ سیاسی آن‌ها بوده و هنر ضدجنگ نیز در واکنش به همین تجربه شکل گرفته است. آمریکا نیز در بخش بزرگی از تاریخ خود درگیر جنگ بوده است. در تجربه جنگ ویتنام، میلیون‌ها ویتنامی کشته شدند و هزاران سرباز آمریکایی نیز جان خود را از دست دادند. بسیاری از سربازان آمریکایی پس از بازگشت با مشکلات ناشی از جنگ مواجه شدند و این تجربه وارد ادبیات و سینما شد. در چنین شرایطی، هنر ضدجنگ بر عذاب وجدان، شرمندگی، رنج انسان و پیامدهای اخلاقی کشتن تمرکز می‌کند؛ اما این الگو نمی‌تواند بدون توجه به تفاوت تاریخی و فرهنگی و ماهوی جنگ‌ها برای همه جوامع یکسان تلقی شود.

«در جبهه غرب خبری نیست»؛ وقتی دشمن شبیه خودت می‌شود

شاه حسینی، در ادامه، یکی از نمونه‌های روشن این نگاه را رمان «در جبهه غرب خبری نیست ۶»، اثر اریش ماریا رمارک، دانست و با مرور سه اقتباس سینمایی این رمان، به صحنه‌ای پرداخت که در هر سه نسخه به شکل‌های مختلف تکرار شده است. در نسخه ۱۹۳۰، گروهی از دانش‌آموزان آلمانی تحت تأثیر سخنان معلم خود راهی جنگ می‌شوند. آن‌ها جنگ را سریع و باشکوه و افتخارآمیز تصور می‌کنند؛ اما پس از ورود به جبهه با واقعیتی کاملاً متفاوت مواجه می‌شوند. پل بامر، راوی داستان، در یک گودال با سرباز فرانسوی روبه‌رو می‌شود. برای آن‌که موقعیتش فاش نشود، او را با چاقو می‌زند؛ اما سرباز تا صبح زنده می‌ماند. پل مدارک شناسایی و عکس همسر و فرزند او را می‌بیند و متوجه می‌شود کسی را کشته که مانند خودش خانواده و زندگی داشته است. از این‌جا عذاب وجدان آغاز می‌شود. به سرباز التماس می‌کند که نمیرد و حتی قول می‌دهد اگر زنده بماند، خانواده او را بیابد و به آن‌ها کمک کند.

این صحنه یکی از شمایل‌های مهم هنر ضدجنگ است: دشمن نیز انسانی شبیه توست و کشتن او می‌تواند به معنای کشتن بخشی از خودت باشد. همین صحنه در نسخه ۱۹۷۹ نیز تکرار شده است؛ همان گودال، همان سرباز فرانسوی، همان قتل ناخواسته، همان عکس زن و فرزند و همان عذاب وجدان. اما در نسخه ۲۰۲۲، پیش از آغاز روایت اصلی، صحنه‌ای دیده می‌شود که در رمان و دو اقتباس قبلی وجود نداشته است. اجساد سربازان جمع‌آوری می‌شوند، لباس‌ها و پوتین‌های آن‌ها از تنشان جدا می‌شود و لباس‌های خون‌آلود برای استفاده مجدد به پشت جبهه منتقل می‌شوند. در آن‌جا گروهی از زنان لباس‌ها را می‌شویند و رفو می‌کنند و نام سربازان قبلی را از روی آن‌ها برمی‌دارند تا لباس‌ها برای سربازان جدید آماده شوند. این صحنه حالتی آیینی دارد و فضای خونین فیلم برای لحظاتی آرام می‌شود. این بخش در رمان و دو اقتباس قبلی وجود ندارد؛ اما در فرهنگ دفاع مقدس ایران، خاطراتی مشابه وجود دارد. در فیلم کوتاه «حوض خون»، از زنانی روایت شده که در روزهای نخست جنگ، در حوالی اهواز و سوسنگرد، لباس و پوتین رزمندگان را می‌شستند و رفو می‌کردند و گاه با تکه‌هایی از بدن شهدا نیز مواجه می‌شدند و آن‌ها را با احترام دفن می‌کردند. در این‌جا این پرسش مطرح می‌شود که این تصویر چگونه وارد یک اقتباس آلمانی از رمان رمارک شده است.

وقتی «دفاع مقدس» و «ضدجنگ» درهم می‌آمیزند

شاه‌حسینی، با اشاره به نمونه‌هایی از سینمای ایران، فیلم سینمایی «۵۰ قدم آخر»، اثر کیومرث پوراحمد، را نمونه‌ای برای بررسی این درهم‌آمیختگی دانست. داستان درباره سربازی نخبه است که از خارج آمده و سربازی نرفته و در دوران جنگ برای انجام مأموریتی به جبهه اعزام می‌شود. او مأمور می‌شود وارد یکی از مراکز دشمن شود و راداری را از کار بیندازد. پس از انجام مأموریت، در هنگام خروج، عقربی او را نیش می‌زند و در چاله‌ای گرفتار می‌شود. دوستش برای آوردن کمک می‌رود. سرباز عراقی، که متوجه ازکارافتادن رادار می‌شود، احتمال می‌دهد نیروهای ایرانی در آن حوالی باشند. او برخلاف انتظار، به‌جای آن‌که موضوع را گزارش کند، تصمیم می‌گیرد سرباز مجروح ایرانی را پیدا و به او کمک کند. به زبان عربی با او صحبت می‌کند و می‌گوید دوست اوست و برای کمک آمده است؛ اما سرباز ایرانی عربی نمی‌داند. در نهایت، سرباز عراقی کشته می‌شود. نامه‌ای که در جیب اوست و عکس همسر و فرزندش شخصیت ایرانی را با عذاب وجدان مواجه می‌کند. این موقعیت به‌طور مستقیم یادآور همان صحنه «در جبهه غرب خبری نیست» است؛ سرباز دشمن، انسانی شریف و دارای خانواده، کشته می‌شود و قاتل با دیدن عکس خانواده او دچار پشیمانی می‌شود. این الگو، در حالی که در رمان رمارک و اقتباس‌های آن با ایجاز روایت می‌شود، در این فیلم، با دیالوگ‌ها و تأکیدهای بیشتری بازسازی شده است. در نهایت، مخاطب با تصویری روبه‌رو می‌شود که در آن، سرباز عراقیِ خوب و شریف، در برابر سرباز ایرانیِ گرفتار، عذاب وجدان قرار گرفته است. مسئله صرفاً یک فیلم نیست. اگر کار تئوریک انجام نشود و تعاریف دقیق جنگ و ضدجنگ و دفاع مقدس روشن نشود، ممکن است هر اثری که درباره جنگ ایران و عراق ساخته شده، صرفاً به دلیل موضوعش، «دفاع مقدس» تلقی شود؛ حتی اگر ساختار و مضمون آن به هنر ضدجنگ نزدیک باشد.

نمونه‌های ایرانی و ضرورت پژوهش نظری

شاه‌حسینی، در ادامه، برای بررسی مصادیق ایرانی هنر جنگ و ضدجنگ و دفاع مقدس، به مجموعه تلویزیونی «خوش‌رکاب»، ساخته علی شاه‌حاتمی، اشاره کرد. او توضیح داد که شاه‌حاتمی، که پیش از آن بیشتر آثار اکشن می‌ساخت، در مقطعی، اثری با رویکرد ضدجنگ با عنوان «ترکش‌های صلح» ساخت. پس از مطرح‌شدن این اثر در یک جشنواره خارجی، از او خواسته شد با توجه به شناختی که از جنگ دارد، این موضوع را از زاویه‌ای دیگر ببیند و فیلم‌نامه «خوش‌رکاب» نیز در همین چارچوب به او پیشنهاد شد. در این اثر، شخصیت «آ تقی»، که دل‌بستگی زیادی به کامیون خود دارد، در جریان داستان، این دل‌بستگی را به عشق ملی و میهنی پیوند می‌زند و در نهایت، راهی جبهه می‌شود.

سریال «در چشم باد» نیز نمونه‌ای از تلاش برای ساخت یک اثر دوران‌نگر است؛ مجموعه‌ای که سه دوره جنگ جهانی اول و جنگ جهانی دوم و دفاع مقدس را در زندگی یک شخصیت دنبال می‌کند. شخصیت اصلیْ کودکی در جنگ جهانی اول، جوانی در جنگ جهانی دوم، و پیرمردی در دوران دفاع مقدس است؛ زمانی که فرزندش در جبهه می‌جنگد. هدف از این شیوه روایت تاریخ یک کشور از خلال زندگی یک شخصیت است؛ مشابه الگویی که در آثاری مانند «پدر» نیز دیده می‌شود. چنین آثاری، به دلیل گستردگی و هزینه تولید، با بودجه شخصی ساخته نمی‌شوند و به دغدغه‌ای مدیریتی و پژوهشی نیاز دارند.

«دلیران تنگستان» نیز نمونه دیگری است که نشان می‌دهد حتی پیش از انقلاب، در تلویزیون ایران، ممکن بود اثری درباره مقاومت و دفاع تولید کرد. «نوروز رنگی» و «وضعیت سفید» نیز از نمونه‌های متفاوتی‌اند که در آن‌ها، جنگ و پیامدهای آن در قالب‌هایی دیگر بازنمایی شده است. اما در برخی آثار، این مرزها به‌تدریج تغییر می‌کند و اثر به سمت ضدجنگ می‌رود؛ «اتوبوس شب» و بخش‌هایی از «۵۰ قدم آخر» از این منظر بررسی‌شدنی‌اند. درباره «۵۰ قدم آخر»، حتی برخی صحنه‌ها و موقعیت‌ها شباهت آشکاری با «در جبهه غرب خبری نیست» دارند.

وقتی این مرزها تعریف نشده باشند، هر کسی می‌تواند هر اثری بسازد و آن را هنر دفاع مقدس بنامد؛ به همین دلیل، کار تئوریک و پژوهش بنیادی اهمیت دارد. همان‌طور که در یک کارخانه، پیش از تولید، طراحی و محاسبه انجام می‌شود و در انتها کنترل کیفیت وجود دارد، در تولید هنر راهبردی نیز، نمی‌توان همه چیز را به تکنسین انتهای زنجیره تولید سپرد.

بازسازی فرهنگ دفاع مقدس در سینمای آمریکا

شاه‌حسینی، با اشاره به مجموعه‌ای از فیلم‌های آمریکایی، بر این نکته تمرکز کرد که برخی آثار این کشور، در سال‌های گذشته، عناصری را بازسازی کرده‌اند که در فرهنگ دفاع مقدس ایران نیز وجود دارد؛ عناصری مانند فداکاری، برادری، ایمان، شهادت و اعتقاد به ارزش‌های فراتر از زندگی فردی. در «نجات سرباز رایان ۷»، مادر خانواده‌ای که چند فرزندش را در جنگ از دست داده است در مرکز داستان قرار دارد و بازگرداندن آخرین پسر خانواده به خانه به یک مأموریت تبدیل می‌شود. در این‌جا، مفهوم مادر شهید و ارزش جان سربازی که در جبهه است جایگاه مهمی پیدا می‌کند. «جوخه برادران ۸» نیز از همین منظر درخور توجه است. این مجموعه در سال ۲۰۰۱ ساخته شد و خاطرات کهنه‌سربازان جنگ جهانی دوم را بازسازی کرد؛ سربازانی که سال‌ها بعد در خانه سالمندان زندگی می‌کردند خاطرات خود را روایت کردند و این خاطرات با هزینه بسیار زیاد به تصویر تبدیل شد. برای ساخت این مجموعه، یک شهرک بزرگ با معماری دوران جنگ جهانی دوم در انگلستان ساخته شد. چندهزار نفر برای بازی در آن آزمون دادند و چند صد نفر انتخاب شدند. بازیگران نزدیک به یک سال در شرایطی ایزوله آموزش دیدند و با آموزش نظامی، لباس، تجهیزات و شیوه زندگی سربازان آن دوره آشنا شدند. دکورها واقعی بودند و از جلوه‌های مجازی به‌عنوان جایگزین شهرک استفاده نشد. تجهیزات آلمان و متفقین، لباس مردم عادی، پوتین‌های مختلف و حتی جزئیات زندگی روزمره نیز بازسازی شد. هواپیماهای دوران جنگ جهانی دوم دوباره به پرواز درآمدند و صحنه‌های چتربازی نیز بازسازی شد؛ حتی برای بازسازی خاطرات یک سرباز که از خوابیدن در برف سخن گفته بود، جنگل را با برف مصنوعی پوشاندند تا همان شرایط بازسازی شود. از نظر تصویری نیز، این مجموعه ویژگی‌های خاصی دارد: قاب‌های کم‌رنگ، دوربین روی دست و نوعی مستندگرایی که یادآور «روایت فتح» است. تا جایی که مرحوم نادر طالب‌زاده، هنگام تماشای این مجموعه، آن را «روایت فتح آمریکایی» توصیف کرده بود. در این روایت، سربازان صرفاً با توانایی نظامی شناخته نمی‌شوند؛ ارزش‌های انسانی و فداکاری و برادری نیز بخش مهمی از شخصیت آن‌هاست. این در حالی است که چنین تصویری از سرباز آمریکایی، در بسیاری از آثار پیشین سینمای جنگ این کشور، به این شکل وجود نداشت.

در «ما سرباز بودیم ۹»، مل گیبسون، در نقش یک سرهنگ آمریکایی، شخصیتی مذهبی و معتقد را بازی می‌کند. سربازان در جنگ ویتنام کشته می‌شوند و او با دعا و توسل با این تجربه مواجه می‌شود. نامه‌های مرگ به خانه‌ها می‌رسد و همسران سربازان با واقعیت مرگ آنان روبه‌رو می‌شوند. در «دانکرک ۱۰» نیز، یک شکست نظامی به روایتی حماسی تبدیل می‌شود؛ حتی اگر نبرد با شکست همراه باشد، مقاومت تا آخرین لحظه می‌تواند به یک خاطره افتخارآمیز تبدیل شود. «ستیغ اره‌ای ۱۲» نمونه‌ای دیگر است. سربازی که به دلیل اعتقادات مذهبی حاضر نیست اسلحه به دست بگیرد وارد ارتش می‌شود و در میدان نبرد، برای نجات مجروحان، تلاش می‌کند. شخصیت او با ایمان و دعا و نجات انسان‌ها پیوند می‌خورد و در روایت فیلم، جایگاهی نزدیک به شخصیتی قدیس‌گونه پیدا می‌کند. در کنار این‌ها، «جوخه برادران» نیز مفهوم «برادر» را به مرکز روایت می‌آورد؛ مفهومی که در فرهنگ دفاع مقدس ایران نیز بار معنایی ویژه‌ای دارد.

این مجموعه آثار نشان می‌دهند که در طول حدود دو دهه، سینمای آمریکا به سراغ بازسازی برخی عناصر فرهنگی رفته که در تجربه دفاع مقدس ایران نیز برجسته‌اند؛ در حالی که در همین فاصله، بخشی از سینمای ایران به سمت بازتولید الگوهای ضدجنگ غربی حرکت کرده است.

هنر دفاع مقدس و ضرورت تعریف‌های اولیه

شاه‌حسینی، در ادامه، مسئله را به ضرورت پژوهش در فرهنگستان هنر پیوند داد و گفت: بحث جنگ و ضدجنگ و دفاع مقدس را می‌توان یک‌ترم کامل ادامه داد؛ اما آن‌چه در این جلسات دنبال شد رسیدن به تعریفی روشن از مرزهای این سه مفهوم بود. اگر مقالات تخصصی و پژوهش‌های بنیادین درباره این سه حوزه انجام شود، هر کدام با مختصات خود شناخته می‌شوند و جایگاهشان روشن خواهد شد. در غیر این صورت، در انتهای زنجیره، هر خطایی ممکن است رخ دهد و بعد همان اثر در جشنواره‌ها نیز مورد تقدیر قرار گیرد. مسئله منحصر به هنرمند یا تکنسین انتهای زنجیره نیست. مدیر، پژوهشگر، سیاست‌گذار و داور نیز در این فرایند نقش دارند. وقتی تعاریف اولیه روشن نباشد، بودجه فراوان نیز نمی‌تواند مسئله را حل کند.

«جوخه برادران» نمونه‌ای روشن از این مسئله است. برای ساخت آن هزینه بسیار زیادی شد؛ اما آن‌چه در نهایت روی پرده دیده می‌شود صرفاً نتیجه پول نیست؛ پشت آن پژوهش، طراحی، بازسازی، انتخاب بازیگر، آموزش و شناخت دقیق موضوع قرار دارد. اگر همان پول بدون پژوهش و تعریف اولیه در اختیار تولیدکننده قرار گیرد، الزاماً نتیجه مشابهی به دست نمی‌آید. مسئله از ابتدای زنجیره آغاز می‌شود؛ از همان جایی که باید مشخص شود اثر قرار است چه مفهومی را بازنمایی کند.

در پایان این نشست، شاه‌حسینی با اشاره به هم‌زمانی جلسه ششم با هفته دفاع مقدس، گفت که در جلسه آینده قرار است نمونه‌های موفق دیگر کشورها و همچنین آثار موفق ایرانی در زمینه دفاع مقدس بررسی شوند. مسئله اصلیْ ستایش جنگ یا ستایش ضدجنگ نیست؛ بلکه شناخت ماهیت هر کدام و توجه به تفاوت میان جنگ‌های توسعه‌طلبانه و جنگ‌های دفاعی است. دفاع مقدس، در این نگاه، نیازمند پیوست فرهنگی و هنری متناسب با تجربه تاریخی ایران است؛ پیوستی که باید بر پایه پژوهش و تعریف دقیق مفاهیم و شناخت تجربه‌های موفق شکل بگیرد.

پی‌نوشت

1. The Wall

2. Paths of Glory

3. Full Metal Jacket

4. Top Gun

5. Cyropaedia

6. All Quiet on the Western Front

7. Saving Private Ryan

8. Band of Brothers

9. We Were Soldiers

10. Dunkirk

11. Hacksaw Ridge

گزارش از زهرا مهاجری