«نگاهی به اقتباس ادبی در جشنواره چهل‌وسوم فیلم فجر» عنوان یادداشتی از هانیه قدیمی، است که درباره فیلم زیبا صدایم کن به کارگردانی رسول صدر عاملی، در دومین شماره ویژه‌نامه تحلیلی پرده خیال فرهنگستان هنر، منتشر شده و به مناسبت اکران عمومی این فیلم، بازنشر می‌شود.

هانیه قدیمی

مقدمه:

زیبا صدایم کن فیلمی ایرانی به کارگردانی رسول صدرعاملی محصول سال1403 است که بر اساس رمانی به همین نام اثر فرهادحسن‌زاده نویسنده مطرح ایرانی ساخته شده است. این فیلم نخستین‌بار در بخش سودای سیمرغ چهل‌وسومین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و با نامزدی در ده بخش مختلف، موفق شد سیمرغ بلورین بهترین فیلم را دریافت کند و به‌عنوان فیلم برگزیده منتقدان و نویسندگان ماهنامه فیلم انتخاب شود. زیبا صدایم کن هم به دلیل کارگردان برجسته خود و هم به خاطر اقتباسی بودن، اثری تماشایی است. به بهانه اکران این فیلم در سینماها، یادداشتی در ادامه می‌آید که پیش از این در ویژه‌نامه پرده خیال منتشر شده و اقتباس ادبی در جشنواره چهل‌وسوم را به طور کلی بررسی می‌کند.

***

سینما و ادبیات، دو هنری که از دیرباز در تعامل با یکدیگر بوده‌اند، همواره به عنوان دو رسانه قدرتمند در بیان داستان و انتقال مفاهیم انسانی شناخته شده‌اند. اقتباس ادبی به عنوان پلی میان این دو هنر نه تنها به سینما کمک کرده تا از غنای ادبیات بهره ببرد، بلکه به ادبیات نیز فرصتی داده تا در قالب تصویر و صدا حیاتی تازه بیابد. اقتباس ادبی در سینما، فرآیندی است که در آن یک اثر ادبی (رمان، داستان کوتاه، نمایشنامه و...) به فیلم تبدیل می‌شود. این فرآیند تنها انتقال متن به تصویر نیست، بلکه بازآفرینی و تفسیر دوباره است که ابعاد جدیدی به اثر ادبی می‌بخشد.

سال‌هاست که دربارهٔ اقتباس و جایگاه آن در سینما نظریه‌های زیادی مطرح شده و روند اقتباس‌های سینمایی از آثار ادبی، سنتی همیشگی بوده و البته در حال تحول بوده است. «زیگفرید کراکوئر»[1] سینما را از میان تمام اشکال ادبی به رمان نزدیک‌تر می‌داند و اقتباس ادبی در سینما را تنها وقتی جایز می‌داند که محتوای رمان ریشه‌های مستحکمی در واقعیت عینی و نه در حالات ذهنی و روانی داشته باشد. «دادلی اندرو»[2] از مطرح‌ترین پژوهشگران ادبیات و سینما، نیز اشاره می‌کند که ساخت فیلم از روی متن اولیه، قدمتی به اندازه دستگاه سینماتوگراف دارد و بیش از نیمی از فیلم‌های پرفروش دنیا، اقتباسی از متون ادبی برجسته و مهم بوده‌اند. با وجود گذشت بیش از یک قرن از تولد سینما و تغییرات گستردهٔ فیلم­‌ها از لحاظ تکنیک و سبک، سینمای جریان اصلی همچنان داستان روایت می­کند و بیشتر داستان­‌ها هنوز بر منابع ادبی یا نمایشی تکیه دارند.

دادلی اندرو در مقاله «بنیان اقتباس»[3] میان اثر سینمایی اقتباسی و متن ادبی، سه رابطه بنیادین را ممکن می‌داند:

وام‌گیری

وام‌گیری[4] به این معناست که فیلم‌ساز ایده و بن‌مایه‌های مضمونی و یا ساختاری یک متن را در ساخت اثر جدید به عاریت می‌گیرد و در نوعی تقلید مکانیکی، دال‌های کلامی را به دال‌های سینمایی تبدیل می‌کند. اصولاً در این مورد از اقتباس، فیلم‌ساز در جستجوی یافتن متن‌هایی است که شهرت و اعتباری از جنس اسطوره داشته باشند و به نوعی در فرهنگ مخاطب، نقش کهن­الگو را ایفا کنند. برای مثال، در فرهنگ اسلامی اقتباس‌هایی که از روایت عاشورا صورت گرفته از این نوع به‌شمار می‌روند.

تلاقی

تلاقی[5]، به نقاط تقاطع یا اشتراک بین متن اصلی و اثر اقتباسی اشاره دارد؛ یعنی چگونه عناصر مختلف از متن در یک اثر جدید به هم می‌پیوندند یا تعامل می‌کنند. در این شیوه از اقتباس، کلیت و خصوصیات منحصربه‌فرد متن اصلی به گونه‌ای حفظ می‌شود که متن اصلی از متن اقتباسی متمایز باشد. در واقع فیلم‌ساز فقط قسمت­‌هایی از متن اصلی را به کار می‌گیرد.

به عقیده «آندره بازن»[6] این شیوهٔ اقتباس، به تماشا نشستن متن اصلی از نظرگاه خاص سینماست. به واقع در این شیوهٔ معادل‌سازی فرهنگی، یافتن جایگزین‌ مناسب جهت تبدیل کنش‌های ذهنی به عینی و گزینش وقایعی که بیشترین دستمایهٔ دراماتیک را دارند، از اهمیت بیشتری برخوردار است.

وفاداری و تبدیل

در وفاداری و تبدیل[7]، از سینماگر انتظار می‌رود که روح اصلی و احساس متن ادبی را در اثر اقتباسی‌ حفظ کند. در این صورت، بازتولید سینمایی می‌تواند بازتابی وفادارانه از متن اصلی باشد و فیلم، به‌عنوان منبعی قابل استناد در مقایسه با اثر ادبی قرار گیرد. بااین‌حال، این فرآیند، برخلاف تصور اولیه، ساده و بی‌چالش نیست؛ چراکه شرایط خوانش یک متن ادبی با شرایط تماشای فیلمی که از آن اقتباس شده است، متفاوت، متباین و حتی گاهی متضاد خواهد بود. یکی از دلایل این تفاوت، نظام‌های نشانه‌ای متفاوت در ادبیات و سینما است. فیلم نمی‌تواند به‌طور کامل از نظام زبانی متن ادبی بهره ببرد و ناگزیر باید از نظام نشانه‌ای تصویری، با ویژگی‌های خاص خود، استفاده کند. به همین دلیل، آثار سینمایی بسته به محتوای مضمونی، ساختاری و ژانری خود، علاوه بر آنکه اقتباسی هستند، از شیوه‌ها و اصول دیگر نیز بهره می‌برند.

حضور کمرنگ اقتباس ادبی در جشنواره چهل و سوم

مروری بر آثار نمایش یافته در جشنواره چهل‌وسوم فیلم فجر حکایت از آن دارد که اقتباس در مفهوم عام آن توسط فیلم‌ساز ایرانی به خوبی درک و پذیرفته شده است. آثاری همچون موسی کلیم‌الله که یک اقتباس دینی-تاریخی است، بازی خونی که اقتباس از واقعه تاریخی قیام سربداران جنگل است، فیلم‌های پرتره شهدای هشت سال دفاع مقدس همچون اشک هور، اسفند، پیشمرگ، صیاد و یا حتی فیلم خدای جنگ که برداشتی آزاد از اتفاقات واقعی در حوزهٔ پیشرفت‌های موشکی ایران است، همگی گواه وجود نگاه اقتباسی به معنای کلی آن هستند.

علاوه بر موارد اشاره شده، دو فیلم در جشنواره امسال در نام خود به آثار ادبی ارجاع داشتند. بچه مردم که عنوان داستان کوتاهی از «جلال آل­ احمد» است و به بیان روایت زنی می‌پردازد که فرزند خردسالش را در خیابان رها می‌کند، در یک شباهت مضمونی، نام فیلم «محمود کریمی» است که قصهٔ چند نوجوان بزرگ شده در پرورشگاه و تلاش آن­ها برای یافتن خانواده و هویت‌شان را روایت می‌کند. فیلم ناتور دشت ساختهٔ «محمدرضا خردمندان» درباره تلاش­‌های یک محیط­بان در یافتن دختری گمشده، رمان «جی. دی. سلینجر»[8] را به یاد می‌­آورد. اما فیلم از نظر مضمونی ارتباطی با این کتاب ندارد. عبارت ناتور دشت، در اصل یک ترکیب ایرانی است که در کلام سعدی نیز به کار رفته و مترجم ایرانی رمان سلینجر، با هوشمندی این عنوان را برای ترجمه انتخاب کرده است.

بنابراین، نمی‌توان به تمامی منکر وجود اقتباس در آثار سینمایی موجود شد، هرچند هنوز فراوانی آن نسبت به آثار اجتماعی و کمدی کمتر است؛ ولی آنچه فقدانش نه‌تنها در جشنواره فجر، بلکه در جریان کلی سینمای ایران کاملاً محسوس است، فقدان اقتباس ادبی است. ادبیات فارسی، گنجینه‌ای غنی از تاریخ و ادبیات کلاسیک دارد؛ اما به‌عنوان حلقهٔ واسط میان نویسندگان و فیلم‌سازان، رمان و داستان‌های معاصر، گزینه‌های محدودی در اختیار فیلمنامه‌نویسان قرار می‌دهند.

با همهٔ این اوصاف، و با توجه به اینکه سینمای جهان همواره از ادبیات تغذیه کرده است، به نظر می‌رسد راه نجات سینمای ایران، بازگشت به ادبیات باشد. این مهم، تنها زمانی محقق خواهد شد که ابتدا کمبودهای ادبی موجود را بپذیریم و به دنبال راهکارهایی برای افزایش تولیدات داستانی معاصر و ارتقای فرهنگ اقتباس سینمایی باشیم. تقویت این فرهنگ، نه‌تنها در میان سینماگران، بلکه در میان مخاطبان نیز ضروری است.

زیبا صدایم کن

زیبا صدایم کن، ساختهٔ «رسول صدرعاملی»، تنها فیلم حاضر در جشنوارهٔ چهل‌وسوم است که به‌طور مستقیم از یک اثر ادبی اقتباس شده است. این فیلم، بر اساس رمانی به همین نام از «فرهاد حسن‌زاده» ساخته شده و با وجود تمام انتقاداتی که به درستی بر آن وارد است، توانسته نظر مثبت بسیاری از منتقدان و مخاطبان را جلب کند.

نقطهٔ قوت اصلی این فیلم، داشتن یک متن متقدم است که به فیلمنامه‌نویس، چهارچوبی مشخص برای روایت داستان ارائه داده و از پراکنده‌گویی و روایت شتاب‌زده جلوگیری کرده است. بنابراین، قصه در مسیر خود به‌درستی روایت می‌شود و توانایی همراه کردن مخاطب را دارد.

فرهاد حسن‌زاده

فرهاد حسن‌زاده را باید یکی از نویسندگان تاثیرگذار در حوزهٔ ادبیات کودکان و نوجوانان ایران دانست که با کتاب‌هایی هم‌چون ماشو در مه، هستی و زیبا صدایم کن شناخته می‌شود. او جوایز متعددی را از شورای کتاب کودک و جشنواره کتاب سال کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کسب کرده است. رمان زیبا صدایم کن، علاوه بر دریافت جوایز متعدد داخلی، در سال ۱۳۹۷ لوح افتخار دفتر بین‌المللی کتاب برای نسل جوان را از آن خود می‌کند و در سال ۲۰۱۷ وارد فهرست کتاب‌های «کلاغ سفید» کتابخانه بین‌المللی مونیخ می‌شود. حسن‌زاده همچنین در سال‌های ۲۰۱۸ و ۲۰۲۰ میلادی، موفق به دریافت لوح تقدیر جایزهٔ «هانس کریستین اندرسون»[9] می‌گردد.

او زادهٔ آبادان است و با وقوع جنگ تحمیلی مجبور به مهاجرت می‌شود. از این رو در اکثر قصه‌هایش رد پایی از جنگ، مهاجرت و عشق دیده می‌شود. او از کودکان و نوجوانانی می‌گوید که زندگی‌شان به دست جنگ سیاه شد و از بین رفت، ولی با این همه عشق و امید به آینده‌ای روشن و زیبا را از دست ندادند.

حسن‌زاده با بهره‌گیری از عنصر طنز در کلام و روایت‌هایی مملو از تصویرسازی‌های عینی و گفت‌وگوهایی باورپذیر، به موضوعات گوناگون اجتماعی همچون کودکان کار، بچه‌های بدسرپرست یا بی‌سرپرست، طبقات فرودست، جنگ، صلح و غیره می‌پردازد. غالب داستان‌های این نویسنده به سبک رئالیسم انتقادی نوشته شده است. شخصیت‌های داستان‌ها و رمان‌های او شخصیت‌هایی مسئله‌دار هستند که در جدال تضادها و تناقض‌های جامعه، در جست‌وجوی بازیابی هویت پنهان مانده در زیر سیطرهٔ قدرت هژمونیک جامعه، به‌سر می‌برند.[10]

رسول صدر عاملی

رسول صدر عاملی با ساخت سه‌گانهٔ دختری با کفش‌های کتانی( ۱۳۷۸)، من ترانه ۱۵ سال دارم (۱۳۸۱) و دیشب باباتو دیدم آیدا (۱۳۸۳) در سینمای ایران، به طور مشخص با دغدغهٔ نوجوانان و به خصوص دختران نوجوان، شناخته می‌شود. شاید همین دغدغه موجب شده صدر عاملی کتاب زیبا صدایم کن را دستمایهٔ ساخت فیلمی دیگر در حوزه نوجوانان قرار دهد.

صدرعاملی با استفاده از فضای باز پیش آمده پس از دوم خرداد ۱۳۷۶، با ساخت دختری با کفش‌های کتانی به نوعی تابوشکنی کرده و با پرداختن به مسئلهٔ ارتباط با جنس مخالف، ماجرای دختری نوجوان به‌نام «ترانه» را روایت می‌کند که در دل شهر به دنبال هویت خود می‌گردد. او حالا، بعد از گذر از فتنه ۱۴۰۱ با فیلم زیبا صدایم کن مجددا به روایت زندگی نه چندان زیبای دختری به نام «زیبا» پرداخته که هم به دنبال اثبات هویت، استقلال و بازیابی زندگی از دست رفته خویش است.

زیبا همچون ترانه، نوجوانی است خود ساخته و مستقل؛ نوجوانی تنها که بار مسئولیت زندگی را به دوش می‌کشد. او نوجوانی متعلق به نسل امروز است و بنابراین از درایت و یا به تعبیر بهتر، واقع‌بینی بیشتری نسبت به ترانهٔ دههٔ هشتاد برخوردار است. با این همه نمی‌توان منکر آن شد که من ترانه ۱۵ سال دارم نقطه عطف کارنامه هنری صدرعاملی و یکی از جنجال‌برانگیزترین آثار اوست.

دیشب باباتو دیدم آیدا همچون اثر متاخر کارگردان، فیلم‌نامه‌ای اقتباسی دارد که بر اساس داستان کوتاه بابای نورا به قلم «مرجان شیرمحمدی» نوشته شده است.[11] هر دو فیلم، در عین حفظ خط اصلی روایت، تغییراتی نسبت به منبع اقتباسی داشته‌اند، هرچند به‌ نظر می‌رسد کارگردان در تجربهٔ نخست چندان موفق نبوده، اما در زیبا صدایم کن، توانسته در اقتباس ادبی بهتر ظاهر شود.

صدرعاملی، با سوژه قرار دادن دختران نوجوان، به نقد اجتماعی جامعهٔ ایرانی می‌پردازد. دغدغه‌های نوجوانی و بحران هویت، روابط نوجوانان به ویژه دختران با خانواده و جامعه و تاثیر این روابط بر شکل‌گیری هویت آن‌ها، حلقهٔ اتصال این چهار فیلم است.

بر اساس نظریهٔ کراکائر که فیلم‌ها را انعکاس گرایش‌های روحی و روانی جامعه می‌داند؛ صدر عاملی با کالبدشکافی نهادهای اجتماعی نه تنها روحیات زمانه را در آثارش مجسم کرده است، بلکه نهادهای اجتماعی را مخدوش، بیمار و دارای تناقض نشان می‌دهد. در زیبا صدایم کن، انواع نهادها و ساختارها نه تنها ناکارآمد و نامهربان، بلکه مشکل‌ساز به تصویر درآمده‌اند. سیطرهٔ بازار سوداگر و بی‌رحم در قالب کارفرمای جوان و مغرور باشگاه تنیس که حاضر به پرداخت حقوق معوقهٔ زیبا نیست، عمویی که حاضر به پرداخت سهم‌الارث برادرش نمی‌شود و عذاب وجدان، یک شب آرامش نمی‌گذارد تا سازمان‌های اجتماعی عام‌المنفعه، همانند خیریه‌ای که با فراهم کردن محلی برای اسکان دختران درواقع به دنبال ریا و خودنمایی و برجسته‌سازی نام افراد است؛ همگی نمونه­هایی از نهادهای اجتماعی ناکارآمد هستند. شاید بتوان گفت تنها نهاد باقی مانده در این پادآرمان‌شهر؛ نهاد انسانی و ارتباطات انسانی است که در قالب مددکاری مهربان بازنمایی شده، آنجا که با حس مادرانه‌ی خود به یاری بیمارش می‌شتابد.

نهاد اجتماعی خانواده، نقشی غالب در آثار صدرعاملی دارد. این نهاد، که در شکل سنتی خود متشکل از پدر، مادر و فرزندان است، در فیلم­های او دچار تعارض و نقصان می‌شود. به گونه‌ای که در اکثر این آثار، یا والدین غایب‌اند، یا نقش کمرنگی دارند یا حتی عملکردی مخرب از خود نشان می‌دهند[12]؛ پدری سخت‌گیر که مانع آزادی دخترش می‌شود (دختری با کفش‌های کتانی)، پدری غایب که در زندان به سر می‌برد (من ترانه ۱۵ سال دارم)، پدری خیانتکار که عامل بحران درونی دخترش می‌شود (دیشب باباتو دیدم آیدا)، و غیبت پدر و مادر و طردشدگی زیبا در زیبا صدایم کن.

در این میان، دختران، آسیب‌پذیرترین شخصیت و نقطهٔ کانونی روایت‌های صدرعاملی هستند و همواره در جست‌وجوی هویت و جایگاه خود در این ساختار متزلزل خانوادگی به تصویر کشیده می‌شوند. آن‌ها به لحاظ شخصیتی سیری صعودی را در طول داستان طی می‌کنند و در نهایت، با فاصله گرفتن از خامی و خیال­بافی ابتدایی خود، به پختگی و بلوغ فکری رسیده و با آگاهی عجین می‌شوند. البته این مشخصه در زیبا صدایم کن، که نسخه امروزی شدهٔ فیلم­های نوجوانانهٔ صدرعاملی است، به پررنگی آثار قبلی او نیست؛ چرا که مخاطب از همان ابتدا با دختری عاقل، باهوش، جسور و با درایت مواجه است که سرد و گرم روزگار را چشیده.

در این فیلم سیر تطور و تحول شخصیت اصلی، در نوع رابطه‌اش با خانواده و به خصوص پدر تعریف می‌شود، نه در بلوغ فکری و اجتماعی او. زیبای فیلم برخلاف آنچه در کتاب به رشته تحریر درآمده؛ به دلیل سال­ها دوری از خانواده، رابطه‌ای سرد و بی‌احساس با پدر دارد که حاکی از سرخوردگی و انتظارات سرکوب شدهٔ دوران کودکی و نوجوانی اوست. زیبا به تماس­های پدرش پاسخ نمی­دهد، از دیدن او خوشحال نمی­شود، می­خواهد هرچه زودتر از دستش خلاص شود، او را مزاحم می­بیند و حتی نحس خطابش می­کند. در طول سیر داستان است که حمایت‌های خسرو از دخترش، گاهی با خشونت و قلدری (نزاع با کارفرما) و گاهی با درایت و آینده‌نگری (پنهان کردن گردنبند در گلدان)، مرهمی می‌شود بر زخم عمیق روحی زیبا و در نهایت، با سکانس­هایی مثل موتورسواری و نگریستن به شب تهران از فراز یک تاورکرین، این رابطهٔ سرد بهبود یافته و پدر و دختر به همدلی می‌رسند.

مقایسهٔ روایت فیلم و کتاب

برای فهم چگونگی اقتباس صدرعاملی از رمان حسن‌­زاده باید مقایسه­‌ای میان رمان و فیلم داشته باشیم. رمان زیبا صدایم کن روایت زندگی زیبا دختری ۱۵ ساله است، که به دنبال جدایی والدین مجبور به زندگی در آسایشگاه یک موسسه خیریه شده است. مادر اعتیاد دارد و بعد از طلاق با مردی به نام «آقا بالا» ازدواج کرده است. خسرو، پدر زیبا نیز به دلیل مشکلات ناشی از بیماری اسکیزوفرنی در آسایشگاه روانی بستری است. پدر در زادروز تولد دخترش تصمیم می‌گیرد از آسایشگاه فرار کند و برای عملیاتی کردن این ایده، از دخترش زیبا کمک می‌گیرد. او حین فرار کارت بانکی یکی از کارمندان آسایشگاه را می‌رباید تا بتواند روز خوشی را برای دخترش رقم بزند.

در ادامه، داستان حول اتفاقات این روز در شهر تهران می‌گذرد. زیبا صدای پدر می‌شود تا ضمن بیان جزئیات رفتار مردم، خود و پدر را در تقابل با جامعه‌ای قرار دهد که معنای راستین انسانی خود را از دست داده است. در این میان اما خسرو و زیبا، دو قهرمان «مسئله‌دار»[13] در جامعه محسوب می‌شوند، که نظم اجتماعی را به مخاطره می‌اندازند. بنابراین، مسئولان که وظیفه حفظ آرامش شهر را بر عهده دارند، درصدد برگرداندن پدر به آسایشگاه برآمده و نهایتاً در پایان روز، ماموران پلیس آن‌ها را درون اتاقک جرثقیل بازداشت می‌کنند.

در یک نگاه کلی، به‌ نظر می‌رسد صدرعاملی در اقتباسی نسبتا وفادار، خط اصلی روایت را حفظ کرده و با تغییر برخی جزئیات، سعی در تعدیل فضای کلی داستان داشته است. صرف‌نظر از سیاه‌نمایی موجود، رمان دارای لحنی ناتورالیستی است، ولی فیلم با لحنی واقع‌گرا و با هدف انتقال حس امیدواری، سعی دارد کیفیت یک روز وقت­‌گذرانی پدر و دختری را به تصویر بکشد که سال‌ها از یکدیگر دور بوده‌اند.

البته با یک نگاه تطبیقی می‌توان به تفاوت­‌های بیشتری در فیلم نسبت به متن اصلی رسید که در ادامه به برخی از آنها اشاره می‌شود: زاویه دید یا راوی در رمان کاملاً اول شخص است، ولی در فیلم به دانای کل تغییر یافته است. کتاب قصه خود را در دهه ۱۳۸۰ روایت می‌کند، ولی فیلم روایتگر زمان حال است. با اعمال این تغییر زمانی، فیلم به‌روز شده و فیلم‌ساز می‌تواند انتقادات اجتماعی، مثل گشت ارشاد و یا آرزوی موتورسواری دختران را در روایت خود پوشش ­دهد.

به‌­علاوه، شخصیت‌های فرعی کتاب هم با تغییراتی همراهند. زیبا در کتاب دارای ناپدری است که او را استثمار کرده و وادار به دست‌فروشی در چهارراه‌ها و پارک­‌ها می‌کند. در قصه، مادر زیبا حضور فیزیکی ندارد و تنها خاطراتی از او بازگو می‌شود. مادری که اعتیاد دارد و آثار بازمانده از او در زندگی دختر کاملاً محسوس است. اما در فیلم چهره‌ای بهتر از مادر نمایش داده می‌شود، تصویر ذهنی بسیار آزاردهنده زیبا از مادری که کودک خردسالش را رها کرده، با اعتراف پدر تصحیح می‌­شود و مادر هرچند کوتاه ولی در فیلم حضور می‌یابد و این یعنی زیبا نهایتا او را می­‌بخشد.

همچنین شخصیت عموی زیبا با بازی مهران غفوریان به فیلمنامه اضافه شده و در قصه اصلی وجود ندارد. شخصیتی که با حضورش انشقاق هرچه بیشتر روابط خانوادگی را نمایان می‌کند و مظهر این جمله است که در جامعهٔ نیمه مدرن امروزی، حتی برادر به برادر رحم نمی‌کند! با اینکه وجود این شخصیت فرعی به سیاه‌نمایی بیشتر فضای فیلم دامن می‌زند، نقشی موثر در شکل­‌گیری روابط علی و معلولی و پیشبرد داستان دارد.

علاوه بر این‌ زاویه دیدو شخصیت­‌ها، حوادث داستان هم دستخوش تغییراتی شده‌­اند. قصه کتاب پیچیده و پر از حوادث مختلف است، در حالی که هم تعداد این اتفاقات در فیلم به دلیل محدودیت زمانی کاهش یافته و هم سطح حوادث تقلیل یافته است. در رمان، فاصلهٔ طبقاتی به صورت امری کاملاً محسوس و اغراق‌آمیز نمود می‌یابد، اما در فیلم به صورت مسئله‌ای حاشیه‌ای و قابل حل بدان پرداخته می‌شود.

از دیگر تمایزهای میان رمان و کتاب این است که در کتاب، خسرو زخم جنگ را بر تن دارد. او از دهلاویه و جنگ‌های چریکی شهید چمران سخن می‌گوید، اما همه به دنبال انکار او هستند. در واقع کتاب نسبت به جنگ موضعی دو پهلو دارد؛ یا خسرو در اثر موج‌گرفتگی در میدان جنگ به این شرایط فعلی دچار شده است و یا به ادعای همسرش اصلاً در جبههٔ جنگ حضور نداشته و تنها در اثر ترس از جنگ و فضای جنگ‌زده و ملتهب آن دوران به اینجا رسیده است. خوشبختانه این موضوع در فیلم به طور کامل حذف شده و به درستی از افتادن فیلم در ورطهٔ ضد جنگ پرهیز شده است.

پایان‌بندی فیلم و کتاب هم تفاوت‌های معناداری دارند. رمان با بازداشت پدر به اتمام می­‌رسد. اما در سکانس ماقبل آخر فیلم، خسرو و زیبا را بر فراز تاورکرین مشاهده می‌کنیم؛ سکانسی که به باور برخی منتقدان فیلم را در دام سانتی‌مانتالیسم می­‌اندازد؛ بااین‌حال، با بهره‌گیری به‌جا از داستان و اعمال تغییراتی در روند حوادثی که در این بخش از کتاب رقم می‌خورد، پایان‌بندی فیلم از ظرفیت‌های نمادین قابل‌توجهی بهره می‌برد.

خسرو، که در طول داستان با احساس تنهایی و محدودیت‌های روانی و اجتماعی بسیاری دست‌به‌گریبان بوده، صعود به بالای تاورکرین را همچون نمادی از رهایی و یافتن هویت از دست‌رفتهٔ خود تجربه می‌کند. این سازهٔ بلند که چشم‌اندازی وسیع را پیش چشم او و زیبا می‌گشاید، می‌تواند نشانه‌ای از بلندپروازی و تلاش برای تغییر باشد. از این نقطهٔ دید، خسرو و زیبا شهر و محیط اطراف خود را از زاویه‌ای جدید مشاهده می‌کنند، نمادی از روشن‌بینی و درک تازهٔ آن‌ها از زندگی و چالش‌هایشان. پدر و دختری که در مسیر بلوغ فکری گام نهاده‌اند و اکنون آماده‌اند تا با تولدی دوباره، با مشکلات خود روبه‌رو شوند. کارگردان، با حذف حضور پلیس، و افزودن صحنه‌هایی همچون حاضر شدن زیبا بر بالین پدر در آمبولانس و در نهایت، رفتن او به‌سوی مادرش، پایانی سرشار از امید، بخشش و همدلی را برای فیلم رقم زده است.

*

با توجه به آنکه فرهاد حسن‌زاده یکی از بزرگ‌ترین و پرمخاطب‌ترین نویسندگان کودک و نوجوان کشور است به گونه‌ای که می‌توان او را در همان مسیری پنداشت که قبل‌تر «هوشنگ مرادی کرمانی» پیموده است؛ قطعا اقتباس سینمایی از آثار او نیز از حساسیت بیشتری برخوردار خواهد بود. هنر حسن‌زاده آن است که مسائل تلخ را در قالبی زیبا عرضه کند. صدرعاملی هم در زیبا صدایم کن همین مسیر را در پیش گرفته و با نمایش تنش‌های گذار از پدرسالاری و معرفی نسلی که درگیر احساس بی‌پناهی و تنهایی هستند، به نقد اجتماعی در سبک رئالیسم انتقادی پرداخته است.

شاید بهتر آن بود که تیم نویسندگان فیلم‌نامه (آرش صادق‌بیگی، میلاد صدرعاملی و محمدرضا صدرعاملی) در وهلهٔ اول و فیلم‌ساز در وهله دوم، از حضور حسن‌زاده در کسوت مشاور در کنار خود بهره می‌گرفتند تا نتیجهٔ کار به اقتباسی دقیق‌تر و کامل‌تر تبدیل شده و گلایه‌­ای هم از سوی نویسندهٔ کتاب مطرح نشود. اما در هر حال، سازندگان زیبا صدایم کن با تکیه بر خط اصلی روایت رمان و اعمال تغییرات ریز و درشت، سعی در حفظ روح اصلی اثر و انتقال آن به مدیوم تصویر را داشته‌اند.

طبیعی است که فیلم‌ساز با تخیل و ذهنیت خود به متن اصلی می‌نگرد و متن، همراه با واقعیات بیرونی و آن‌چه در بطن جامعه جریان دارد، از صافی ذهن فیلم‌ساز عبور کرده و منجر به خلق اثر هنری می‌­شود. در زیباصدایم کن، برگ برنده و وجه ممیزهٔ صدرعاملی این است که برخلاف آثار مشابه، که مدام بر طبل شکاف نسلی و انقطاع نسلی می­‌کوبند و نوجوانان را به کلی جدا و دورافتاده از والدین به تصویر می­‌کشند، خسرو و زیبای فیلم به رغم تمام مشکلات، امکان گفت‌وگو و فهم مشترک را می­‌یابند و با تلاشی دوجانبه، همدل می­‌شوند. در نتیجهٔ این تلاش و تقلا، از خودگذشتگی پدر و صبر دختر است که در نهایت، جهان دختر به شکلی روشن می­‌شود که بتواند خودش را به مادر معرفی کند و از پدر، مادر و همه مخاطبان فیلم بخواهد او را «زیبا» صدا بزنند.

[1] Siegfried Kracauer

[2] Dudley Andrew

[3] اندرو، دادلی (۱۳۸۲). بنیان اقتباس. فصلنامه سینمایی فارابی، دورە دوازدهم، شمارە چهارم، شماره مسلسل ۴۸، بهار و تابستان.

[4] Borrowing

[5] Intersection

[6] André Bazin

[7] Fidelity of Transformation

[8] J. D. Salinger

[9] Hans Christian Andersen Award

[10] رنجبر، محمود (۱۳۹۳). تحلیل رئالیسم انتقادی شخصیت پروبلماتیک در رمان »زیبا صدایم کن». نقد و نظریه ادبی، سال سوم، دوره دوم، پاییز و زمستان.

[11] گلشیری، سیاوش (۱۳۹۵). تحلیل تطبیقی پنج فیلم سینمایی اقتباسی در سینمای ایران با متن داستان‌های مربوط به آن‌ها. پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره چهل‌وسوم، زمستان.

[12] صفری، فاطمه (۱۳۸۷). تحلیل نشانه‌شناختی نهادهای اجتماعی در سینمای رسول صدر عاملی. مجله جامعه‌شناسی ایران، دوره نهم، شماره ۱ و ۲.

[13] Problematic

فایل پی دی اف این یادداشت را اینجا مشاهده کنید.