فرهنگستان هنر

اخبار > رضا عباسی، نقاش توجیه‌گر چهره زمان

رضا عباسی، نقاش توجیه‌گر چهره زمان

مقاله‌ای با عنوان «رضا عباسی، نقاش توجیه‌گر چهره زمان» از مجموعه مقالات مکتب اصفهان از پژوهش‌های استاد حبیب‌الله آیت‌اللهی، عضو جاوید فرهنگستان هنر، به مناسبت یادکردی از این هنرمند برجسته منتشر شد.

حبیب‌الله آیت‌اللهی

شاید لازم باشد برای درک ویژگی‌های هنر ایران نخست اصطلاح «مکتب» را بررسی کنیم و سپس درباره ویژگی‌های آثار هنرمندان وابسته به یک مكتب بحث و گفت‌وگو نماییم.

اصطلاح «مکتب» را تاریخِ هنرنویسان اروپایی به‌ویژه فرانسوی در مورد هنر سده‌های چهاردهم تا هفدهم میلادی (هشتم تا یازدهم هجری) به کار برده‌اند؛ بر این اساس آن‌ها در آغاز نیز جریان‌های هنری ایران را به نام حکومت‌های هم‌عصر آن نام‌گذاری کردند؛ برای مثال، اصطلاحات مکتب ایلخانی، مکتب تیموری و غیره را وضع کردند که به‌هیچ وجه در ارتباط با ادراک و مفهوم مورد نظر خودشان از مکتب نبود. بنابراین به زودی در صدد رفع این اشتباه برآمدند که نتیجه آن نام‌گذاری جریان‌های هنر ایران بر اساس نام شهرها و موقعیت‌های جغرافیایی بود.

واژه «مکتب» نخستین‌بار در قلمرو فلسفه و ادبیات به کار گرفته شد و شامل اندیشه‌ای غالب است که گروهی از گروندگان به اندیشه یادشده درباره آن بحث، گفت‌وگو و مجادله دارند. در قلمرو هنر، گاهی «مکتب» به محیطی جغرافیایی که گروهی از هنرمندان در آن با یکدیگر حشر و نشر دارند، اطلاق می‌شود؛ برای مثال گفته می‌شود مکتب پاریس، مکتب پاسیفیک، مکتب نیویورک و حتی مکتب انگلستان، ایتالیا و مکتب فرانسه.

عدم آگاهی مترجمان ایرانی - که اغلب هم مترجمان توانایی هستند و بیشتر آنها در ادبیات و فلسفه از آگاهی‌های زیادی برخوردارند، ولی متأسفانه «ناهنرمند بوده و هستند - سبب شده است که این مفهوم در زبان فارسی امروز جای خود را نیابد و همان تعبیرهای فلسفه و ادبیات در هنر هم به کار برده شود. این اشتباه تا جایی رواج یافته است که جریان‌ها و نهضت‌های بزرگ هنری را نیز به مکتب تعبیر کرده‌اند، مثلاً مکتب نئوکلاسیک یا امپرسیونیسم و غیره؛ یا حتی شیوه‌های شخصی هنرمندان را نیز مکتب گفته‌اند؛ همچنان که در مورد مکتب لئوناردو داوینچی و غیره چنین است.

به هر حال ما در این نوشتار «مکتب را به معنای محیط و موقعیتی جغرافیایی در نظر می‌گیریم که تمام موقعیت‌های سیاسی، جغرافیایی، زمانی و باورها در آن موقعیت و مکان جغرافیایی ویژه، از نیروهای برانگیزاننده هنرمندان در آفرینش آثارشان هستند. این چنین است که مکتب‌های هنری ایران در سده‌های هفتم تا دوازدهم هجری (سیزدهم تا هجدهم میلادی) به وجود می آیند.

بنابراین برای نمونه هنگامی که از مکتب شیراز یا مکتب تبریز سخن می‌گوییم، منظورمان جریانی هنری است که در شیراز یا تبریز آفریده شده است؛ و هنگامی که نام مکتبی با شماره‌ای مشخص می‌شود، بیانگر آن است که در آن محیط جغرافیایی مکاتب متعددی ایجاد شده‌اند. برای مثال از مکتب شیراز ۱ شیراز ۲ یا شیراز ۳ سخن خواهد رفت یا مکتب تبریز ۱ و تبریز ۲ که بسیار شناخته شده و از هم متمایز هستند؛ حتی برای اصفهان هم به باور من باید از مکتب اصفهان ۱ و اصفهان ۲ سخن گفت؛ که اصفهان ۱ به رضا عباسی می‌انجامد و اصفهان ۲ دوران دگردیسی هنر نقاشی آنجا ظهور تک چهره‌سازی به جای ترکیب‌بندی‌های هنری، رونق تصویرسازی و صفحه‌آرایی کتاب‌هاست که در آن نیز حداقل دو سبک متفاوت از هم قابل تمایز است. یکی تقلید از شیوه‌های غربی که در عین حال بر سنت‌های ایرانی استوار است و دیگری که رضا عباسی بیشترین سهم را در ابداع و رونق آن داشت، شیوه منحصراً ایرانی و نگارگرانه است. دوره پس از این هم دوره افول نگارگری اصفهان و گزینش شیوه تقلید و دوگانه‌سازی مثنی‌سازی توسط هنرمندان است؛ تا اینکه در ادامه هنر نگارگری ایران با نفوذ فرنگی‌سازی در دوران افشاریان به ویژه توسط ابوالحسن از مسیر تحول در جهت حفظ اصالت‌های ایرانی بازماند.

رضا عباسی کیست؟

رضا عباسی، نابغه نگارگری ایرانی، در سده یازدهم هجری قمری (هفدهم میلادی) از مشهورترین نقاشان عهد صفویه و متعلق به مکتب اصفهان است که متأسفانه چنان که باید و شاید زندگی‌نامه وی در تاریخ ثبت نشده است؛ حتی نویسنده گلستان هنر که معاصر او بوده، از او نامی نبرده است. از این مورد چنین به نظر می‌آید که مؤلف گلستان هنر، همانند وازاری ایتالیایی در سده شانزدهم میلادی، از هر هنرمندی که با وی دوستی یا رفاقتی نداشته، نامی نبرده یا از او به کوچکی یاد کرده است. بنابراین به دلیل اینکه نویسندگان دوران پس از صفویه اغلب به گلستان هنر استناد می‌کرده‌اند، رضا عباسی تقریباً به فراموشی یا حداقل بی‌توجهی سپرده شده است.

رضا عباسی، بزرگترین نقاش مکتب اصفهان ۱ و بنیان‌گذار مکتب اصفهان ۲ در عهد صفویه است که بدون اغراق می‌توان گفت مبتکرترین و خلاق‌ترین هنرمند این دوران نیز هست. او با رها کردن سنت‌های تيموري مکتب‌های هرات، بخارا و مشهد از زیبایی‌شناسی‌های متنوع ایرانی رایج در دوران تیموریان، یعنی مکتب هرات و مکتب‌های تبریز ۱ و ۲ که همه میراث‌خواران مکتب شیراز ۱ هستند نیز، به‌تدریج کناره می‌گیرد. او شاید در نقاشی‌های صحنه‌پردازی و روایی دوران جوانی‌اش آغاز مكتب اصفهان ۱ بیشتر پیرو مکتب تبریز ۲ بوده است، لیکن به زودی در می‌یابد که نقاشی تنها تصویرگری کتاب یا صحنه آرایی روایت‌ها و داستان‌های کهن یا تزیین دیوار کاخ‌ها و خانه‌های اشرافی نیست، بلکه می‌تواند تصویرگر مردم عادی پیشه‌ها، حرفه‌ها و حالت‌های درون‌گرای زندگانی روزمره نیز باشد؛ بنابراین با گستاخی و جرأت تمام در عین حفظ شیوه‌های طراحی ایرانی که بر اصالت خط و حرکت در سوهای مختلف فضای اثر رنگ یک‌دست و ناب، تثبیت اندیشه و غیره استوار بود، به تک‌چهره‌سازی و تک‌شخصیت‌پردازی می‌آغازد. او در آغاز، همانند اسلاف خود از خطوط نرم سیال خمیده و منحنی‌هایی که در سوهای مختلف فضای ذهن حرکت می‌کنند، استفاده می‌نماید، ولی به‌تدریج به نشان دادن حالت‌های توجیهی و درون‌گرا در تک‌چهره‌هایش علاقه‌مند می‌شود که در مسیر این تحول هنری و به‌ویژه برای تشدید حالات چهره‌ها از خطوط خشن و راست نیز کمک می‌گیرد. در نتیجه چنین تحولی است که با گستاخی و جرأت می‌توان از زیبایی‌شناسی رضا عباسی به مثابه یک شیوه تازه ترکیب‌بندی و اجرا در هنر ایرانی نام برد.

رضا عباسی هنرمندی است که در عین حفظ سنت‌های تصویری گذشته، سنت‌شکنی گستاخ و نیرومند است. او با احترام و تایید سنت‌های تصویری مکتب‌های شیراز، هرات و تبریز که مشهورترین و پربارترین مكاتب هنری سده‌های هشتم تا یازدهم هجری بودند، خود نیز نوآوری‌های تازه‌ای در قلمرو طراحی و نگارگری و حتی در رنگ‌آمیزی وارد هنر ایران می‌کند که یا تا آن زمان سابقه نداشت یا هنرمندان پیش از او جرأت ابراز آن را نداشتند.

رضا عباسی اصولی را از مکتب هرات، هر چند به زودی آن‌ها را کنار می‌گذارد، وام می‌گیرد؛ همچنان که اصولی را هم از مکتب تبریز ۲ و مكتب قزوین نیز اخذ می‌کند. اگر تسخیر فضای حاشیه‌ها در مکتب هرات برای فراگذراندن عناصر تصویر به بیرون و ایجاد ارتباط بیرون و درون است، اگر در مکتب تبریز ۲ و به‌ویژه نزد سلطان محمد، ارتباط فضای درون با فضای بیرون بدون مرز و سیال و عرفانی است، اگر در مكتب تبریز با زرافشانی حاشیه‌ها، وحدت اثر و هماهنگی‌های لازم میان متن و حاشیه را توجیه می‌کنند و اگر نسبت چارچوب نقاشی‌ها، معمولاً ۴۱۴٫۱ و ۱ یا ۱٫ ۵۰۰ و ۱ است. رضا عباسی این گستاخی را دارد که همه این سنت‌ها را تجربه کند و سپس با گستاخی تمام همه آن‌ها را درهم شکند و بنیانی تازه برای نقاشی خود برپا سازد به‌گونه‌ای که هیچ‌کس پس از او، جرأت پیروی از او را نداشته باشد.

شاید اگر رضا عباسی مورد بی‌مهری نویسندگان و منتقدان هم‌عصر خود مانند نویسنده گلستان هنر قرار گرفته است، به دلیل همین سنت شکنی‌ها و نوآوری‌ها بوده است. با جرأت می‌توان ادعا کرد که تلاش رضا عباسی بر این بوده که شیوه و سبکی ویژه برای خود ابداع کند که تا آن زمان مورد توجه کسی قرار نگرفته بود. شیوه ویژه در طراحی؛ رنگ آمیزی؛ کنار گذاردن برخی زیبایی‌شناسی‌های رایج گذشته و ابداع زیبایی‌شناسی‌های نوین، استفاده از نسبت‌های نامتعارف در زمان تصویرگری صفحات، دست‌نوشته‌ها به روال مرقعات جداگانه تشعیر رنگین، تقریباً همه نقاشی‌هایش ادراکی تازه از شکل، رنگ، قلم‌گیری و طراحی؛ گزینش طراحی به منزله هنری جدا از نگارگری و تصویرسازی، دست‌نوشته‌ها برداشتی نو از فضای تصویری و اهمیت بیش از اندازه به انسان به ویژه در تک چهره‌ها.

رضا عباسی در جهان هنرهای ایرانی نخستین کسی است که تفکر اروپایی دوران باززایش هنری (رنسانس) را ـ که معتقد به جدا دانستن شکل و زمینه تا جایی بودند که شکل‌ها را با یک خط دوره‌گیری، محصور می‌کردند - در کارهای خود اعمال می‌کند. آیا او از شیوه ایتالیایی دوران باززایش آگاهی داشته است؟ به باور من، پاسخ منفی است؛ زیرا اگر چنین بود می‌بایستی همانند آثار اروپایی فضای زمینه را با عنصر اصلی نقاشی پیوند می‌داد و از فضای جغرافیایی اصفهان برای زیباتر و دل‌انگیزتر کردن نقاشی‌های خود، بهره می‌جست و کمک می‌گرفت.

آثار دوران باززایش هنری (رنسانس) از زیبایی‌شناسی افقی - عمودی برخوردارند و عنصر اصلی اثر، در یک پنج ضلعی (یا ده ضلعی) منتظم ترکیب شده و تناسبات مسلط بر آثار، نسبت‌های یک سوم به دو سوم است؛ مگر در موارد نادری که از نسبت‌های طلایی استفاده شده است. رنگ‌ها نیز هماهنگ هستند که معمولاً با افزودن یک ملاط قهوه‌ای سرخ یا قهوه‌ای سبز در ارتباط با نیاز موضوع، به هم نزدیک شده‌اند و رنگ همیشه بر خط تسلط دارد در صورتی که در زیبایی‌شناسی رضا عباسی به یک شیوه خاص توجه نشده است.

رضا عباسی در صحنه‌آرایی‌ها و تصویرگری کتاب زیبایی‌شناسی، خود را بر حسب موضوع تغییر می‌دهد. برای مثال در صحنه‌های رزمی و ترکیب‌بندی قطری و اغلب بر اساس ایجاد عدم تعادل پایدار - که در گونه‌ای زیبایی‌شناسی «باروک یعنی حرکت در همه سوهای فضا و - سده‌های هفدهم و هجدهم میلادی از اصول ثابت و پذیرفته شده جریان بزرگ باروک بود - به کمک خطوط سیال و خمیده، استفاده کرده است؛ حتی تک‌چهره‌های ایستاده یا زنان خفته و لمیده‌اش نیز از همین حرکت خمیده و سیال تبعیت می‌کنند و اغلب نیز ترکیب‌بندی قطری دارند. اما در صحنه‌های بزمی به‌طور معمول از ترکیب‌بندی‌های ایستا و براساس خطوط و حرکت‌های افقی-عمودی صریح بهره گرفته است. تفاوتی که در ترکیب‌بندی‌های ایستای دوران باززایش ایتالیا (رنسانس) و ترکیب‌بندی‌های ایستای رضا عباسی وجود دارد. استفاده از خط‌های صریح و آشکار در ترکیب‌های آقارضاست که به نقاشی‌های او ظهوری ترسیمی و نگاشتاری گرافیکی می‌دهد. شایان توجه است که در همه حالات و ترکیب‌بندی‌ها از صحنه‌پردازی‌ها و تک‌چهره‌ها همیشه حرکت‌های خمیده، خطی و سیال، گوهر آفرینش‌های آقا رضاست و آنجا که رضا عباسی به فکر استفاده از خطوط راست زاویه‌دار می‌افتد با ظرافت و مهارتی ویژه خود، خَمِش بدن‌ها را حفظ می‌کند؛ اینجاست که باید حقیقتاً از زیبایی‌شناسی رضا عباسی سخن گفت.

علاوه بر آنچه ذکر شد، رضا عباسی کوشیده است که گونه‌ای زیبایی‌شناسی ویژه خود، ابداع کند که پس از او مورد تقلید بسیاری از نگارگران قرار گرفته و هنوز هم برای برخی از آنان سنتی تصویری محسوب می‌شود.

ویژگی‌های این زیبایی‌شناسی عبارتند از:

شناور بودن شکل و زمینه در فضای تصویر، یا به عبارت دیگر، تعليق عناصر اثر در فضایی بدون مرز، شاید هدفش متجلی کردن مفهوم آیه قرآنی کلٌّ فی فَلَک یسْبَحُون باشد. تسخیر فضای بیرونی که در بسیاری از نقاشی‌های مکتب هرات و تبریز۲ عنصر تأکید بر محتوای اثر بود - در مکتب هرات با مرزبندی مشخص و قاطع و در مکتب تبریز بدون مرز و شناور در فضای بی‌نهایت و عرفانی بیرون - در اینجا با تعلیق و شناور بودن خود عناصر، ترکیب در محدوده ترکیب، جبران می‌شود. به نظر می‌آید رضا عباسی می‌خواهد «تعلیق» را در ژرفای فضا تجربه کند؛ در عین اینکه گاهی به پیروی از مکتب هرات فضای بیرون را پس از مرتبط کردن با فضای درون مرزبندی می‌کند، ولی نه به آن مفهوم که در مکتب هرات رایج است، بلکه برای ایجاد شکل‌های تازه. (تصویر 1)

عدم ارتباط زمینه با عنصر اصلی اثر که در عین حفظ حرکت اصلی درونی اثر، فضای زمینه را سیال و رویایی کرده و سبب می‌شود که بیشتر توجه بیننده به عنصر اصلی معطوف گردد. این شیوه‌ای است که در دوران باززایش هنری مترقی ایتالیا نیز در آثار هنرمندان بزرگ «کلاسیک» چون لئوناردو داوینچی، رافائل و دیگران مورد استفاده قرار گرفته است، با این تفاوت که زمینه در آثار ایتالیایی منظره‌ای بدون ارتباط با تصویر است و در آثار رضا عباسی، نهالی کمرنگ است که فضای تهی را به حرکت در می‌آورد و توجه بیشتر بیننده را به عنصر اصلی ترکیب که در این موارد تک‌چهره‌ای تمام تنه بیش نیست، جلب می‌کند. او در این زمینه‌سازی‌ها فقط از اصل پرهیز از فضای تهی استفاده می‌کند و به زیبایی‌شناسی ذره‌گرایی بی‌توجه می‌ماند. عدم استفاده از منطق فشردگی نیز به او کمک می‌کند که عنصر اصلی را بیشتر نمایان سازد (تصاویر ۲ و ۳).

رضا عباسی تلاش دارد که تکلف‌های دو مکتب هرات و تبریز را کنار گذارد و چهره‌ها و ترکیب‌بندی‌های خود را هر چه بیشتر ساده کند. برای او همین اندازه که بیننده بتواند موضوع تصویر را درک کند و از آن لذت برد، بسنده است. او نمی‌خواهد قدرت و توانایی‌های خود را در رنگ‌آمیزی و چینش عناصر در صفحه به مخاطب خود ابراز دارد، بلکه می‌خواهد اگر درویشی، زنی لمیده، چوپانی، بانویی در حال طنازی، جوانی خوش پوش و ثروتمند و ... را طراحی یا نقاشی می‌کند، بیننده و مخاطب اثر او نیز درویشی، زنی لمیده و غیره را ببیند و این همان اندیشه‌ای است که چهار سده پس از او پابلو پیکاسو را مفتون و در دام خود گرفتار می‌سازد.

او می‌گوید من اگر بدن برهنه زنی را نقاشی می‌کنم، هدفم این نیست که زنی زیبا را نشان بدهم، هدفم این است که بیننده تشخیص دهد که این چشم یا بینی است و آن ران یا بازوست» (تصاویر ۴ و ۵).

رضا عباسی از خط به همان خوبی استفاده می‌کند که از رنگ، از بررسی مجموعه آثار او چنین استنباط می‌شود که او طراحی را هنری مستقل و جدا از نقاشی می‌داند و برای آن اهمیت بسیار زیادی قایل است. در عین اینکه آن را پایه اصلی نقاشی هم می‌داند. بنابراین از خط برای طراحی شکل ترکیب‌بندی‌هایش به‌گونه‌ای استفاده نمی‌کند که برای قلم‌گیری‌هایش استفاده می‌کند. خطوط طراحی در ترکیب‌بندی‌های او ساده و یکنواخت هستند، در حالی که در طراحی‌های منفرد از چهره‌ها و انسان‌ها توجیهی هستند و به تقویت محتوای طرح کمک می‌کنند. قلم‌گیری‌های او به گونه‌ای دیگر و اغلب رنگی هستند گویا او رنگ و قلم‌گیری را مکمل یکدیگر و لازم و ملزوم هم می‌داند تصاویر (۶ و ۷).

رضا عباسی اندازه‌های رایج در مکتب هرات، تبریز و قزوین را که عموماً اندازه‌هایی مبتنی بر (جذر عدد ۱۲ بر ۱٫۴۱۴) هستند، کنار می‌گذارد و در عوض از جذر اعداد ۳ ، ۴، ۵ و ۶ یعنی ۱٫۷۳۲، ۲، ۲٫۲۳۶ و ۲٫۴۴۹ استفاده می‌کند. در موارد متعددی نیز از نسبت ۱ بر ۱٫۸۴۱ استفاده کرده است که نسبتی است بسیار بغرنج و در دوران گوتیک اروپا برای پنجره شیشه‌ای‌های چندلتی و کشیده استفاده می‌شد، در حالی که رضا عباسی، از آن برای برخی تک‌چهره‌ها و اغلب تصویرگری کتاب‌ها بهره گرفته است. کارهای آغازین او از اندازه‌های سنتی نگارگران گذشته برخوردارند، ولیکن هنگامی که به ریاست کتابخانه شاهی منصوب می‌شود، به تغییرات اساسی در نگارگری می‌پردازد تصاویر(۱، ۳ و ۵).

سوق دادن نقاشی که هنری است تجسمی، به سوی نگاشتارگرایی (گرافیسم)، از ابداع‌های رضا عباسی است. هنگامی که اروپا و غرب هنوز ادراک و دریافتی از هنر گرافیک به مثابه هنری مستقل نداشتند و تنها حکاکی (گراوور را هنری ترسیمی به شمار می‌آوردند، رضا عباسی هنری به‌وجود آورد که نگاشتارگرایی ناب ترسیمی‌گرایی = گرافیسم) بود. نگاره‌های ترسیمی او، الگوهایی نیرومند برای آقا لطفعلی هنرمند دوران زندیان و قاجاریان می‌شود که با همیاری یاوری «مکتب شیراز ۳» را بنیان می‌گذارد (تصاویر ۶، ۷ و ۸).

استفاده از حرکت‌های افقی - عمودی به کمک خطوط صریح و تعیین‌کننده که هم‌زمان ترکیبی در گستره نخست صفحه ترکیب ایجاد می‌کند و در ظاهر ژرفای صحنه را نیز از میان می‌برد. تفاوتی که میان حرکت‌های افقی-عمودی رضا عباسی و معاصران باختری او وجود دارد، در گزینش، نوع و گونه حرکت است. خط‌های رهنمون‌کننده حرکت در آثار غربی راست و مستقیم‌اند و در آثار رضا عباسی، خمیده؛ یعنی خط‌هایی هستند که در عین افقی و عمودی بودن در سوهای مختلف فضا در حرکت‌اند (تصاویر ۹ و ۱۰).

حرکت‌های پویا و ترکیب قطری در صحنه‌های رزمی اسطوره‌ای و برانگیزاننده با پردازش به شیوه اسلاف خود و به‌ویژه هنرمندان مکتب تبریز ۲ به احتمال زیاد این‌گونه ترکیب‌بندی‌ها کارهای آغازین رضا عباسی یا سفارش‌هایی بوده‌اند که قرار بوده محتوای تصویری سفارش را به اجرا درآورد. این آثار با این وجود، چیزی از مکتب هرات یا تبریز وام نگرفته‌اند و در آن بارقه‌های ابداعات بعدی او به صراحت مشاهده می‌گردد (تصویر 11).

استفاده زیاد از رنگ‌های نیرومند و شاد در ترکیب‌ها که سبب شده است برخی از منتقدان اروپایی رضا عباسی را ادامه دهنده مکتب تبریز ۲ معرفی کنند؛ در حالی که رنگ‌های شاد و نیرومند تنها ویژگی مکتب تبریز نیستند، بلکه کثرت رنگ‌ها شخصواره‌ها، عناصر گیاهی و تزیینی را نیز باید منظور داشت.

رضا عباسی از سفید گذاشتن حاشیه‌های تصویر بیزار است. او دوست ندارد تسخیر فضای بیرونی را با بیرون راندن بخشی از تصویر از قاب نقاشی محقق سازد یا با به دورن کشاندن عناصر بیرونی، بیرون و دورن را به هم مربوط سازد. او تصویر خود را در فضای دو بعدی، ویژه تصویر می‌نگارد، ولی فضای بیرونی یعنی حاشیه‌ها را نیز از تصویر طراحی شده پرندگان و موجودات دیگر با رنگی که سبب بهتر دیده شدن محتوای تصویر گردد، می‌پوشاند. این ابتکار پس از رضا عباسی، سنت نگارگران اصفهان می‌شود؛ به آثار مرحوم حاج میرزا آقای امامی و شاگردان او به ویژه مرحوم حاج حسین اسلامیان توجه شود (تصاویر ۱۱ و ۱۲).

تک چهره‌های رضا عباسی در عین اینکه بر زمین استوارند، در حال حرکت بوده در فضای اثر، معلق و شناورند؛ گویا آنان در راه رفتن، پاها را بر زمین نمی‌گذارند و با گونه‌ای پرواز عرفانی راه می‌پیمایند. در تک‌چهره‌های او حتی اگر تصویر صاحبان قدرت و شاهزادگان باشد، فروتنی و تواضعی خاص همراه با شکوه و بزرگی دیده می‌شود و در تصویر زن‌ها ایستاده یا لمیده شرم و حیای ویژه‌ای وجود دارد که از شاخصه‌های زنان ایرانی است و کمتر در نقاشی‌های دیگر نقاط جهان تصویر شده است.

جدایی متن و زمینه را نیز باید از ویژگی‌های آثار رضا عباسی دانست. این جدایی در آثار اروپایی و باختر زمین هم از دوران باززایش هنری به بعد، به‌وجود آمده است که هنرمندان سده‌های پانزدهم و شانزدهم میلادی نهایت بهره‌برداری را از آن داشتند. در توضیح تفاوت میان این اندیشه اروپایی جدایی شکل و زمینه - که تا نیمه‌های نخست سده بیستم میلادی هم در مدارس هنری اروپا آموزش داده می‌شد - با شیوه رضا عباسی باید گفت که در شیوه اروپایی زمینه به گونه‌ای برای مثال با یک منظره خیالی به شکلی که هدف اصلی هنرمند بوده است، مرتبط می‌گردد، در حالی که در شیوۀ رضا عباسی و به ویژه در تک‌چهره‌های او زمینه با یک ته رنگ بسیار لطیف و اثیری‌شکل را دربر می‌گیرد، بدون اینکه با عنصر اصلی اثر در ارتباط باشد. گاهی نیز این زمینه اثیری با شاخه یا درختی گیاه مانند و رنگی که تنها با یک یا دو زمینه رنگی از زمینه جدا می‌شود، آذین می‌گردد. این گیاه در اکثر آثار حرکتی در جهت حرکت اصلی و کلی تصویر دارد و چهره‌ها یا عنصرهای اصلی تصویر عموماً در طرف چپ تصویرند. روبه‌روی راست بیننده و سوی حرکت و نگاه آنها به سمت راست صفحه است.

این شیوه اجازه می‌دهد که عنصر اصلی به خوبی دیده شود و همه توجهات را به‌سوی خود جلب کند. گاهی اتفاق می‌افتد که عنصر اصلی اثر بیش از یک چهره باشد و جانداری دیگر، انسان یا حیوانی، نیز بر آن افزوده گردد. این دگردیسی‌ها در محتوای تصویری اثر، تغییری در شیوه رضا عباسی ایجاد نمی‌کنند. در این زیبایی‌شناسی، عنصر اصلی ترکیب با تک چهره‌ها بیشترین فضای صفحه را به خود اختصاص می‌دهند.

اگر توصیفی را که الکساندر پاپادوپولو فرانسوی، از نقاشی ایران کرده، باور کنیم و بپذیریم که انقلابی که در سده بیستم در تمام شئون هنرهای تجسمی در اروپا اتفاق افتاد، در سده شانزدهم در ایران نیز اتفاق افتاده است، اسلام و هنر مسلمان رضا عباسی جای ویژه‌ای در این انقلاب برای خود دارد. او نابغه‌ای بی‌بدیل و نخستین هنرمند ایجادکننده هنر ترسیمی یا نگاشتاری (گرافیک) در ایران است.