عبدالحسين لاله، دبير علمي چهارمين نشست سينما و انديشه با محوريت «سينماي مولف» اظهار داشت:‌ پیش از سینمای مؤلف، ادعا بر این بود که سینما سرگرم کننده است نه اندیشه‌ساز. اما سینمای مؤلف مدعی بود که سینما یک خوانش از تاریخ و جامعه است و مانند کتاب عمل می‌کند.

عبدالحسين لاله، دبير علمي چهارمين نشست سينما و انديشه با محوريت «سينماي مولف» اظهار داشت:‌ پیش از سینمای مؤلف، ادعا بر این بود که سینما سرگرم کننده است نه اندیشه‌ساز. اما سینمای مؤلف مدعی بود که سینما یک خوانش از تاریخ و جامعه است و مانند کتاب عمل می‌کند.

به گزارش روابط عمومی فرهنگستان هنر، چهارمین نشست از سلسله سخنرانی‌های سینما و اندیشه با موضوع «سینمای مؤلف» بعدازظهر سه‌‌شنبه، 25 اردیبهشت 1397، با حضور عبدالحسین لاله، جواد طوسی، حمید دهقان پور، غلامرضا آذری، مجید شیخ انصاری، مسعود سفلایی و نصرت‌الله تابش در سالن همایش‌‌های فرهنگستان هنر برگزار شد.

در ابتدای همایش عبدالحسین لاله، دبیر علمی نشست به عنوان مجری و نخستین سخنران، سخنان خود را پس از پخش کلیپی درباره سینمای مؤلف این‌گونه آغاز کرد: «سینمای مؤلف در ادبیات سینمای کشور، چالش‌برانگیز بوده و به قدری به آن پرداخته نشده که به نظر می‌‌رسد. تعاریفی که از این سینما ارائه می‌‌شود، نه تنها در کنار هم نیستند که حتی در برابر هم قرار می‌‌گیرند و معانی متفاوتی را به ذهن متبادر می‌کنند. فرهنگستان هنر با ورود به این‌گونه مباحث، در نظر دارد نقاط تاریک آن را روشن کند.»

وی درباره سینمای مؤلف گفت: «قاعدتاً سینمای مؤلف یک سینمای وارداتی است و آغازگران آن فرانسوی‌ها بودند. با این حال، این مبحث در عرصه تولید و نقد سینمای ایران کاربرد فراوان دارد. برای سینمای مؤلف معانی بدیهی‌‌ای می‌‌توان پیدا کرد که از این قرار است: 1-سینمای مؤلف در برابر سینمای تجاری قرار دارد؛ 2-سینمای مؤلف از قید و بندهای سینمای تولیدی رهاست؛ 3-سینمای مؤلف اندیشه‌‌ای پویا را وارد جریان سینما کرد، اندیشه‌‌ای که مطابق زبان حالش بود و برای همین همیشه خودش را بازتولید می‌‌کند؛ 4-تأکید سینمای مؤلف بر جهانگرایی است و در برابر اندیشه تکرارشده و کلیشه‌ای خودش را قرار می‌‌دهد؛ 5-سینمای مؤلف برای کارگردان هویت‌‌سازی و هویت‌یابی می‌کند.»

دبیر علمی نشست در ادامه سخنان خود گفت: «دوربین قلمی است در دست کارگردان که اندیشه‌‌ای را بر پرده سینما متجلی می‌‌کند. پیش از سینمای مؤلف ادعا بر این بود که سینما سرگرم ‌کننده است نه اندیشه‌‌ساز؛ اما سینمای مؤلف مدعی بود که سینما یک خوانش از تاریخ و جامعه است و مانند کتاب عمل می‌کند. در نگرش مؤلف، هیچ کارگردانی از دید اندیشه شبیه دیگری نیست. سینمای مؤلف یعنی شما اگر فیلمی را دیدید که نام کارگردانش را نمی‌‌دانستید؛ از روی سکانس‌ها و پلان‌ها بتوانید تشخیص بدهید که برای کدام کارگردان است.»

وی دیدگاه خود را درباره سینمای مؤلف در ایران این‌گونه ابراز داشت: «اگر بخواهیم دنبال سینماگر مؤلف در سینمای ایران باشیم؛ از دید من باید از مرحوم کیارستمی، داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی نام ببریم. اینها اندیشه‌ساز بودند و هستند و اندیشه‌‌ای را مطرح می‌‌کنند و این ثبات قلم را هم در اندیشه و هم در نوع کار خود نشان می‌دهند. اگر به تقسیم‌‌بندی درباره سینمای ایران دست یابیم، می‌‌بینیم که سینمای ایران یا از تجربه سینماگر نشئت می‌‌گیرد‌ـــ‌که این تجربه می‌‌تواند از زندگی شخصی او باشد یا برایش نقل شده یا خود از نزدیک دیده باشد‌ـــ‌‌و یا بر اساس دانش سینمایی است. این وجه احساسی بودن یا تجربه‌‌گرایی سینمای ایران، این مسئله را در ذهن ما متبادر می‌­کند که حتی فیلم‌‌هایی که داعیه نوعی اندیشه‌ورزی دارند؛ چقدر بی‌سوادند و چقدر واقعیت‌‌های جامعه ایران را نمی‌‌دانند. مثلاً فیلمی که از بخش تلخ وقایع اجتماعی بحث می‌‌کند، آنقدر افراطی است که متهم به خیانت می‌‌شود و آن بخشی که به وقایع شیرین می‌پردازد، متهم به سازش‌گری و سفارشی ‌بودن می‌شود. البته من در این تقسیم‌‌بندی، فیلم‌‌های سفارشی را کلاً کنار گذاشته‌‌ام.»

سخنران دوم این نشست نصرت‌الله تابش، پژوهشگر حوزه سینمای دینی و مدیرمسئول و سردبیر مجله فیلم‌نگار، سخنرانی خود با موضوع «معمای فرم و تألیف در سینمای دینی» را این‌گونه آغاز کرد: «فرم تألیف و نسبت دین به سینما، هر سه از مباحث پر از مناقشه است. در زمینه نسبت دین و سینما شما را به کتاب خودم به نام مبانی زیبایی‌شناختی سینمای اسلامی که بنیاد سینمای فارابی آن را چاپ کرده ، ارجاع می‌دهم. کسی که این کتاب را مطالعه کند به پاسخ بسیاری ازپرسش‌هایی که در نسبت دین و سینما وارد است دست می‌یابد.»

این پژوهشگر سینما درباره تعریف هنر از دیدگاه خویش گفت: «در کلی‌ترین تعریفی که از هنر ارائه شده، من هنر را خلق موقعیت عاطفی معنادار تلقی می‌کنم. بنابراین سه عنصر خلاقیت، تأثیرگذاری عاطفی و معنی در آن نقش دارد. یعنی اگر کسی بتواند موقعیتی را خلق کند که این موقعیت خلاقانه، معرفتی را منتقل کند و این معرفت به یک احساس و عاطفه منجر شود، این «هنر» است. یکی از پیش‌فرض‌های من این است که هنر پنجره‌ای است به سوی دنیای مطلوب و دین در ورودی آن دنیاست. بنابراین هنر گرچه ریشه در واقعیت دارد؛ اما واقع‌گریز است. یعنی می‌خواهد به واقعیتی که وجود ندارد ارجاع دهد. اینها در واقع مفاهیم بسیار کلیدی‌ای هستند که نسبت هنر و دین را بیان می‌کنند. به این معنا که وقتی دین به مفهوم زیبایی می‌رسد؛ جز به زبان هنر قادر به بیان نیست. عرفان نیز این‌گونه است. تجربه سلوک دینی برای کسانی که به مراتب بالایی از این تجربه دست پیدا می‌کنند به جایی می‌رسد که زبان هنر نیز قادر به بیان آن تجربه دینی نیست. به این دلیل است که می‌گوییم هنر پنجره است و دین در ورودی. در نسبت عرفان و هنر عرفان خاستگاه هنر و هنر پای عرفان است. یعنی تا کسی عارف نباشد، البته عارف به معنای توانایی تجربه شهودی و دیدن حقایقی در پس واقعیت‌های مشهود، قادر به بیان هنری نیز نخواهد بود. بنابراین عرفان خاستگاه هنر می‌شود. یعنی هنرمند عارفی است که توانایی عبور از پدیده‌های روزمره را دارد و می‌تواند لایه‌های پنهان را به لحاظ شهودی دریافت کند. بعدها تعارض و تناقض بین فلسفه و عرفان در تحلیل هنر به تعارض و تناقض هنر و فلسفه رسیده است. یعنی دوگانه عرفان و فلسفه در هنر تبدیل شده به هنر و فلسفه. یعنی هنر ریشه در تجربه‌های شهودی هنرمند دارد. که بحث مفصلی را دنبال می‌کند.»

تابش در تعریف هنر به لحاظ دینی گفت: «به لحاظ دینی هنر همان عناصر شکل‌دهنده زیبایی است. که نخستین آن مفهوم حق و حقیقت است. دومین عنصر، مفهموم عدل به معنی تعادل و قرار گرفتن هر شیء در جایگاه خودش است و سومین عنصر، رابطه بین حق و عدل است، که از آن به لطافت تعبیر می‌شود. اینها نکات بسیار کلیدی و دقیق در تعریف عناصری که به زیبایی منجر می‌شوند، هستند. با این حال زیبایی صرفاً زائیده حق و عدل و لطافت نیست؛ بلکه ذهنیت هنرمند، فلسفه و بینشی که دارد، زاویه دید او و نگاه کمیک و تراژیکی که به اثر دارد نیز مؤثر است. پس حق، عدل و لطافت در اثر؛ ذهنیت، فلسفه، بینش و زاویه دید در هنرمند، پنج عنصری هستند که زیبایی با آنها تعبیر می‌شود.»

سخنران بعدی نشست جواد طوسی، منتقد و پژوهشگر سینما، بود که سخنرانی خود با موضوع «جا‌به‌جایی تاریخی‌ــ‌اجتماعی، سیاسی و افول ناگزیر فیلم‌ساز مؤلف» را این‌گونه آغاز کرد:« از دیدگاه بنده اساساً فیلم‌ساز و خالق اثری که یک نگاه تألیفی دارد، ارتباط تنگاتنگی با وجه صنعتی باید داشته باشد. در اینجا میزانسن امضای فیلم‌ساز می‌شود. وجه دیگر سبک‌پذیر بودن یک فیلم‌ساز است، که این امر به سهولت به دست نمی‌آید. زیرا باید یک قابلیت و جهان‌بینی خاص وجود داشته باشد تا بتوان بستر سبک‌پذیری را در یک شرایط متقاعد‌کننده برای بیننده فراهم کرد. پس ذی‌صلاح بودن، متخصص بودن و کاربلد بودن فیلم‌ساز مؤلف بسیار مهم است. یعنی فیلم‌ساز مؤلف باید مرحله آزمون و خطا را طی کرده باشد و در یک نقطه تثبیت شده، مؤلف بودن خود را به رخ بکشد. نکته دیگر هویت فیلم‌ساز مؤلف است. یعنی فیلم‌ساز مؤلف در عین حال که می‌تواند در گونه‌های مختلف و سبک‌های مختلف کار کند، امضا و شناسنامه خودش را در تمام این آثار به شکلی نمودار می‌کند که این امر همان موتیف است. همان عنصر تکرارشونده که قرار نیست در یک کلیشه‌پردازی موضوعیّت پیدا کند. نکته سوم کشمکشی است که یک فیلم‌سازمؤلف در فردیت خودش و در ساحت هنرمندانه‌اش با اثری که خلق می‌کند دارد. فیلم‌ساز مؤلف دغدغه دارد، نمی‌تواند خنثی باشد؛ نمی‌تواند یک حضور سترون و عقیم نسبت به شرایط پیرامون و زیست‌محیطی خودش داشته باشد. به‌ویژه اینکه فیلم‌ساز در جامعه سیر می‌کند و در التهابات مداوم فرهنگی، اجتماعی، سیاسی حضور جاری خودش را به نمایش می‌گذارد.»

این پژوهشگر سینما در ادامه سخنان خود گفت: «در اینجا چند فیلم‌ساز را به عنوان نمودارهای شاخص این نوع سینما مطرح می‌کنم و به بررسی اینکه چطور در گستره تاریخی، شخصیت‌ها، قهرمانان و ضد قهرمانانشان، به طور اجتناب‌ناپذیر باید در یک وضعیت مستحیل‌شونده و یا دگرگون‌شده قرار بگیرند، می‌پردازم. شاخص‌ترین فیلم‌سازی که از این ویژگی برخوردار است، جان فورد است. اگر آثار وسترن جان فورد را با فیلم‌سازان دیگری مثل هاوارد هاکس، دلمر دیوز، آنتونی مان، باد پوتیچر و از این قبیل مقایسه کنید می‌بینید متفاوت است. این تفاوت به چه چیزی بر‌می‌گردد؟ به نگاه وفادارانه و واقع‌بینانه و در عین حال توام با تشخص و حرمت قائل شدن نسبت به مسیری که قهرمان فیلم‌هایش طی‌می‌کنند. از آن ساحت اولیه مقتدرانه قهرمان بودن تا یک وجود خاکستری‌شده پر کنتراست در یک سایه‌ــ‌روشن قرار گرفتن و نهایتا به طور اجتناب‌ناپذیر در یک جا‌به‌جایی تاریخی قرار گرفتن و به بایگانی تاریخ ملحق شدن تا جایی که یک شخصیت دیگر جایگزین آنها شود. این ویژگی‌ها را در فیلم‌های سه‌گانه، دلیجان، جویندگان و مردی که لیبرتی والانس را کشت، کاملاً می‌بینید.»

پس از جواد طوسی، غلامرضا آذری عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی،سخنان خود را با موضوع «سینمای مؤلف به منزله ارتباط میان فردی اثربخش» این‌گونه آغاز کرد: «من سینما را همیشه میان‌رشته‌ای دیده‌ام، بحث سینمای مؤلف مفهوم یا تعبیری کلی‌نگرتر از نظریه مؤلف است. نویسندگان بزرگ مغرب‌زمین به عنوان دیگاه انتقادی‌ــ‌تبیینی به سینمای مؤلف نگرسته‌اند و به‌گونه‌ای سینمای مؤلف را تطور شده این نظریه مؤلف تصور کرده‌اند. من واضح و مشخص این بحث را در 3 جنبه دیدم: 1. کاندیشن؛ 2. سیچویشن؛ 3. پوزیشن.

برای اینکه نظریه مؤلف را درک کنیم نیاز داریم پنج اصطلاح را بفهمیم. اولین اصطلاح «دکترینگ» است که من آن را برابر آموزه قرار داده‌ام. دومین اصطلاح، «پارادایم» است که معادل با سرمشق قرار می‌دهم و سومین اصطلاح رویکرد، که معادل «اپروچ» است. همان چیزی که جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان خیلی روی آن تأکید دارند. چهارمین اصطلاح، مدل که معادل «الگو» قرار داده‌ام و پنجمین اصطلاح «متد» که همان روش است. فکر می‌کنم تمام کارگردانانی که تا به امروز فیلم ساخته‌اند، هم در طول تاریخ سینما، به هر کدام از این مفاهیم، هم نزدیک شده‌اند هم خیلی دور. مثلاً آثار کارگردانی مانند آلفرد هیچکاک هم برای روان‌شناسان جذاب و جالب است هم برای جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان. ما در ارتباطات نگاه میان‌رشته‌ای داریم و اعتقاد داریم که منتقدانی از مجله کایه‌دو حرف‌هایی را زده‌اند و بعدها کسانی مانند بوردول در آثارشان از آنها یاد کرده‌اند و سرمنشاء قرار داده‌اند. دلیلش این بوده که شاید توانسته‌اند به مضامینی که آن مفاهیم را برجسته کرده نزدیک شوند. برای مثال مفهوم اضطراب در آثار هیچکایک همان معنایی را دارد که نزد یک سایکولوژیست دارد. یعنی یک روان‌پزشک و یا یک روان‌شناس یک تعریف آکادمیک از اضطراب دارد و در سینما، هنرمندی چون هیچکاک به آن عینیت می‌بخشد.»

این پژوهشگر در ادامه سخنان خود گفت: «پیش از آنکه تعریفی از ارتباطات میان‌فردی ارائه کنم که همان چیزی است که بین دو نفر، دو همکار، دو دوست یا دو عضو سازمانی رخ می‌دهد و این در سینما که یک تصویر یا پرده است و مخاطبی که در آن تاریکی نشسته چیزی دیگر است. من دو دلیل دارم و دو رکن که به عنوان رکن اساسی بحث مطرح می‌کنم؛ اول اینکه ما کارگردان را ارتباط‌گر صرف تلقی کرده‌ایم، یعنی کسی که اثری را برای اولین بار خلق کرده و منحصر به‌فرد است. بنابراین کارگردان را به عنوان دنیایی کاملاً واحد می‌بینیم و دوم اینکه بیننده در مقابل آن هم در یک دنیای واحد و کاملاً منحصر به‌فرد است. حتی دو برادر دوقلو و یا دو خواهر دوقلو که در سینما کنار در هم می‌نشینند، از یک فضای کاملاً نزدیک به‌هم چه به لحاظ احساسی، عاطفی و هیجانی برخوردار نیستند. از اینجا ما پی می‌بریم که چرا مفهوم نظریه، معنا پیدا می‌کند. نکته بعد اینکه ما ارتباطاتی‌ها و رسانه‌ای‌ها اعتقاد به این داریم که باید بین چهار مفهوم در دیدن یک فیلم فرق قائل شد. اولین مفهوم رابطه است؛ یعنی هر مخاطبی که در سالن سینما هست یک رابطه با کارگردان دارد که آن رابطه هم می‌تواند گذشته مخاطب باشد، هم می‌تواند حال و یا آینده‌ باشد. دوم خود ارتباط است یعنی کامینیکیشن. اساساً مفهوم ارتباط با تمام مفاهیمی که در سینما می‌گویید از نظر ما متفاوت است. ما اعتقاد داریم نور، رنگ، صحنه‌پرداری، میزانسن و تمام اینها یک رابطۀ احساسی هستند که مخاطب با کارگردان دارد.»

در پنل دوم برنامه که پس از استراحت کوتاهی، شروع شد بحث سینمای مؤلف ادامه پیدا کرد. نخستین سخنران این پنل مسعود سفلایی، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر دانشگاه تهران، بود. وی سخنرانی خود را با عنوان «شاخصه‌های حضور مؤلف در سینمای ایران» این‌گونه شروع کرد: «قرار است به موضوعی که نسبتاً قدیمی است نوعی نگاه جدید داشته باشیم. در حقیقت آن چیزی که ما به عنوان سینمای تجاری و سینمای صنعتی به صورت خاص در سینمای امریکا و سینمای صنعتی غرب از آن یاد می‌کنیم، چقدر با نظریه سینمای مؤلف همراه است و چقدر اصولاً به مؤلف احتیاج دارد؟ آیا به مؤلف در این سینما احتیاج داریم یا نه؟ در این بحث نگاه من به سینمایی با فیلم‌های پرخرج است. در حقیقت می‌خواهیم کمی از سینمای آرتیستیک جدا شویم و به سینمای صنعتی نگاه کنیم. وقتی به تاریخچه مفهوم سینمای مؤلف نگاه می‌‌کنیم، به آن چیزی می‌رسیم که از نویسندگان تاریخ سینما شروع شده. بعداً مصرف کننده نمونه امریکایی، شاهد این قضیه است و می‌بیند که روی یک مسئله تأکید می‌کنند و آن، آفرینشگر بودن فیلم‌ساز است. خیلی جالب است که نظریه مؤلف از اروپا شروع می‌شود؛ اما در حقیقت ریشه اولیه و بیسی که در موردش صحبت می‌شود امریکایی است. انگار بحث سینمای مؤلف با نگاه به سینمای امریکا شکل گرفت. عده‌ای می‌گویند این بحث در اروپا شکل گرفت برای اینکه جبهه‌ای در برابر سینمای امریکا ایجاد شود. اما وقتی به نوشته‌های فرانسوا تروفو و اندرو ساریس دقیق‌تر نگاه کنیم، می‌بینیم ریشه، خیلی هم ضد امریکایی نیست. اتفاقاً تحلیل‌های اولیه تأییدکننده سینمای امریکاست.»

وی در ادامه سخنان خود گفت: «چیزی که در موردش می‌خواهیم صحبت می‌کنیم این است که ساختاری که اندرو ساریس به دنبالش می‌رود یک شیوه نقد است تا یک نظریه. در حقیقت از بحث مؤلف به عنوان راهکاری برای نقد فیلم استفاده می‌شود. نمودار معروفی وجود دارد که می‌گویند نمودار ساریس است. این نمودار شیوۀ نقد مؤلف است که ساریس از آن صحبت می‌کند. ساریس در این نمودار سه دایره در نظر می‌گیرد: دایرۀ داخلی که مؤلف است، دایرۀ دوم که استایلیست یا سبک‌ها و سبک‌شناسی است و دایره سوم که تکنیک را دربرمی‌گیرد. اندرو ساریس می‌گوید مؤلف هسته مرکزی این دایره است، که حذف آن کلیت ماجرا را از بین می‌برد. پس از مرحله اول سبک و تکنیک می‌آید و به مؤلف کمک می‌کند که آن چیزی را که می‌خواهد بیان کند. اگر بخواهیم به فلوچارت اولیه تولید فیلم در سینمای امریکا نگاه کنیم، می‌بینیم در فلوچارت اولیه، اولین چیزی که به چشم می‌خورد، درهم‌تنیدگی است. یعنی ما نمی‌توانیم به هیچ مرحله‌ای به صورت مستقل نگاه کنیم و فکر کنیم یک مرحله آن چنان مستقل است که هیچ ربطی به مراحل دیگر ندارد. در اینجا می‌توانیم بگوییم آن دایره ساریس می‌تواند به گونه دیگری هم امروزه تحلیل شود. یعنی اگر ما دامنه تکنیکی را از سینما حذف کنیم، بخش مؤلف دیگر چیزی برای گفتن ندارد. در حقیقت بخش تکنیکی اساس ما برای ایجاد فیلم می‌شود.»

حمید دهقانپور، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران، دیگر سخنران این پنل بود که با موضوع «سبک، میزانسن، خلاقیت و دیدگاه انتقادی» سخنان خود را آغاز کرد: «من جزء طرفداران سينماي مؤلف هستم. در سراسر دنيا اصلاً چيزي به اسم مرگ مؤلف حرف بامعنايي نيست. در هيچ شرايطي مؤلف نخواهد مرد و همچنان تأليف و اثر تأليفي پا برجا خواهد ماند. حتي دیدگاه من بر اين است اگر سينما همچنان به سير تحول خودش ادامه بدهد، حضور مؤلف ضروري‌تر مي‌شود. يعني حتي سينما دارد به جايي مي‌رسد كه با ابزار تصويربرداري بسيار بسيار حرفه‌اي بدون نياز به تهيه كننده، سرمايه‌گذار و شكل‌هاي توليد صنعتي، ما مي‌توانيم فيلم‌هايي بسازيم كه كاملاً مؤلفانه است و تفكر مؤلف در آن حضور دارد. يعني سينمايي كه کسی مثل زنده‌ياد كيارستمي، با يك ابزار ساده‌، با يك امكانات ساده، در يك محيط ساده‌، مي‌تواند ديدگاهش را مطرح كند و اصلاً احتياج به تكنولوژي ندارد. يعني صنعت سينما به زودي وارد مرحله‌اي می‌شود كه در واقع يك كارگردان، با يك گروه اندك، می‌تواند آثاري خلق کند كه كاملاً برگرفته و برخواسته از انديشه ناب و تفكري است كه به آن باور دارد.»

این پژوهشگر سینما در ادامه سخنان خود اظهار داشت: «من معقدم اصولاً سينما و واژه كارگردان، در دو كلمه خلاصه مي‌شود: دكوباژ و ميزانسن؛ اما خود اين دو، يك جهان گسترده است. وقتي راجع به ميزانسن صحبت مي‌كنيم، كليه عناصر ما آن چهار حوزه‌اي است كه دیوید بردول در كتابش به درستي تأكيد و تشريح مي‌ كند. فكر مي‌كنم همچنان در هر شكلي از سينما حتي صنعتي‌ترين سينما، شما احتياج به نورپردازي، لباس و گريم داريد. اينها حوزه‌هاي ميزانسن هستند. هيچ سينمايي نيست كه بتواند خودش را از نورپردازي، چهره‌پردازي، گریم، لباس و صحنه‌پردازي بی نیاز ببیند. همه اينها و نحوه استقرار همه عناصري كه مقابل دوربين قرار مي‌گيرند شامل ميزانسن مي‌شود. مي‌خواهم بگویم كه مؤلف اشاره دارد به سبك قابل تشخيص يك كارگردان در درون ميزانسن. من يك پرانتز باز می‌کنم و می‌گویم که بين مكتب، سبك و ژانر تفاوت قائل هستم. سبك حالت فردي مي‌تواند داشته باشد. مشي يك متد و يك روش است. طريقه‌ای که يك كارگردان انجام مي‌دهد تبديل به يك سبك مي‌شود. این مسئله زماني تبديل به يك مكتب مي‌شود كه تعدادي از فيلم‌سازان يا هنرمندان در هر حوزه‌اي‌ــ‌ادبيات، نقاشي، معماري، مجسمه‌سازي و...‌ــ آن روش و آن سبك را تقليد كنند. بنابراين مكاتب مختلفي كه مطرح مي‌شوند حاصل جمع شدن چندين هنرمند است كه به يك شيوه، به يك طريقه، به يك گونه، با يك روش خاص و با يك متد، فيلم مي‌سازند. به نظر من اگر به سينماي ايران و مخصوصاً فیلم‌هایی كه كمتر متكي بر تكنولوژي است نگاه كنيم، می‌بینیم که این فیلم‌ها كاملا يك رنگ و بوي شرقي دارد. می‌توانیم این سینما را سینمای مؤلف بدانیم.»

آخرین سخنران این نشست، دکترمجید شیخ انصاری ،عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران، به بررسی «سینما رسانۀ اندیشه‌ساز یا سرگرمی؟ انتظارات ناکارآمد» پرداخت. شیخ انصاری ابتدا با ذکر اینکه کلیدواژه‌های مورد نظر وی در بحث، سطح عمومی آنهاست، نه سطح تاریخی آن گفت: «هر چند اگر شنونده علاقه داشته باشد که معانی را تعقیب کند، احتمالاً با عمق بیشتری از مبحث مواجه می‌شود. گاهی اوقات دام‌هایی در مسیرهای فکری وجود دارد، این دام‌ها نتیجه یک اکوسیستم بزرگ‌تر هستند و اگر دستگاه رگولاتوری مثل وزارت ارشاد یا نهاد فکر‌ی‌ای مثل فرهنگستان هنر یا دانشگاه‌ها در درون این دام یا عادت تاریخی بیافتند، یحتمل تلاش‌هایشان محکوم به فناست. در اینجا تلاش می‌کنم منظور خود را از این طریق و با استفاده از واژه « تقابل‌های دوتایی» بیان کنم. تقابل‌های دوتایی در بحث ساختارگراها بسیار زیاد است. به طور عمده ما در سپهر وسیع‌تری از معانی قرار داریم که این معانی به شکل قبیله‌ای از هم حمایت می‌کنند. وقتی از خوب و بد صحبت می‌کنیم، احتمالاً سفید و سیاه در قبیله‌های خوب و بد قرار می‌گیرند. پیر و جوان، زشت و زیبا و... این اکوسیستم‌ها فراتر رفته و به حالت دیکتاتورواری از هم حمایت می‌کنند.»

این پژوهشگر سینما ادامه داد: «مبحث سینمای مولف محصول این فرآیند است. شاید بحث‌های عمیق‌تر یا نیازهای ریگلاتوری ایجاب می‌کند که ما از این بحث فراتر برویم و دستگاه نظری دیگری را جانشینش کنیم. تقابل‌های دوتایی ساختارهای فکری را ایجاد می‌کند که ما بر اساس آنها فکر می‌کنیم؛ عمل می‌کنیم و شاخص معیار طراحی می‌کنیم. منظورم از انتظارات ناکارآمد این است که شاید تلقی رسانه به عنوان امر اندیشه‌ساز یا سرگرم‌کننده، امری است که در این دام افتاده است. یعنی اندیشه‌ساز ظاهراً خوب است و سرگرم‌کننده، بد تلقی شده است و در همین دعوای قبیله‌ای قرار می‌گیرد. خود سینمای مؤلف هم ظاهراً از این قضیه دور نیست. انگار چیز دست‌ساز خوب است، چیز صنعتی بد است و همین طور این مقیاس‌ها و معیارها را می‌توانید ادامه دهید. تسلط دستگاه‌های نظری از این دست در حوزۀ سینمای ایران بیش از آن که کمک کند، آسیب می‌رساند. به خصوص وقتی در دستگاه‌های ریگلاتوری و تنظیم‌کننده و تصمیم‌گیر یا شوراهایی که می‌خواهند درباره سینما و زیرساخت‌های بلند مدت تصمیم‌گیری کنند، توجه به این تقابل‌های دوتایی و به رسمیت شناختنشان به ناکارآمدی منجر می‌شود.»

وی در پایان صحبت‌هایش گفت: «توجه به این امر که سینما رسانه‌ای سرگرم کننده یا اندیشه‌ساز است، ما را در دام این تقابل‌ها انداخته. در این شرایط بهتر است به دستگاه‌های نظری دیگری پناه ببریم که در آنها از این تقابل‌های دوتایی فاصله می‌گیرند. تجربه شخصی یا زیستی ما باعث می‌شود که وقتی از بیرون به این معقوله نگاه می‌کنیم، خود مفهوم اندیشه یا اندیشیدن منجر به دسته‌بندی در ذهن می‌‌شود که انگار کارهایی داریم که از اندیشیدن است و کارهایی که از نیندیشیدن است. به نظر می‌آید این یک مفهوم انتزاعی و گزاره راست‌نماست. مگر می‌شود نیندیشید؟ یا مگر می‌شود سرگرم نشد؟ بنابراین باز توجه شما را به این موضوع جلب می‌کنم که اگر از این مفهوم فاصله بگیریم، آن وقت رهایی ایجاد می‌شود که به بازنگری کلی در بحث‌ها و معیارهای کلی‌تری هم منجر خواهد شد.»

گزارش تکمیلی این نشست متعاقباً در نشریۀ سفیر هنر منتشر می‌‌شود.