سومین جلسه از سلسله‌نشست‌های «هنر و جنگ»، به همت گروه مطالعات راهبردی معاونت پژوهشی فرهنگستان، روز یک‌شنبه، چهارم مرداد ۱۴۰۵، برگزار شد.

مریم انصاری، سرپرست گروه مطالعات راهبردی فرهنگستان هنر، در آغاز این نشست، با اشاره به مباحث دو جلسه گذشته، گفت: در جلسات پیشین، تمرکز بر «هنر جنگ» بود؛ هنری که با استفاده از قالب‌هایی مانند سینما و ادبیات و موسیقی می‌تواند در خدمت تبیین ضرورت جنگ، اقناع مخاطب و مدیریت افکار عمومی قرار گیرد. در این جلسات، سه الگوی آمریکایی، روسی و آلمانی، با بررسی نمونه‌هایی از آثار سینمایی، ادبی و موسیقایی، محل توجه بود و نشان داده شد که چگونه هنر، حتی در پیوند با ایدئولوژی و سفارش، می‌تواند از ظرفیت‌های زیبایی‌شناختی خود برای تأثیرگذاری در مخاطب بهره بگیرد.
انصاری موضوع جلسه سوم را «هنر پساجنگ» یا «هنر ضد جنگ» عنوان کرد و گفت: این بخش به رنج‌ها و پیامدهای ویرانگر جنگ می‌پردازد؛ یعنی جایی که هنر، به‌جای تبیین ضرورت جنگ، به تجربه انسانی جنگ و آثار باقی‌مانده از آن توجه می‌کند.

جنگ به مثابه یک جراحی اجتماعی
در ادامه، مجید شاه‌حسینی، رئیس فرهنگستان هنر، سخنان خود را با اشاره به جایگاه ایران در تجربه جنگ آغاز کرد و گفت: ما معمولاً جنگ را انتخاب نمی‌کنیم؛ جنگ به سراغ ما می‌آید. ایران، در تاریخ معاصر، آغازگر جنگ نبود و حتی در هر دو جنگ جهانی، با اعلام بی‌طرفی، تلاش کرد از درگیری دور بماند؛ اما در هر دو دوره اشغال شد و خسارت‌های انسانی سنگینی متحمل شد. از این منظر، آن‌چه پس از جنگ در جامعه ایران شکل گرفت بیشتر در قالب «هنر ضد جنگ» قابل بررسی است؛ هنری که بر ویرانی و رنج و پیامدهای انسانی جنگ تأکید می‌کند. اگر جنگ را، مطابق دیدگاه برخی فیلسوفان، موتور محرک تاریخ بدانیم، این پدیده همواره با آسیب‌های گسترده انسانی همراه بوده است.
در هر جنگی، هم مرتکب وجود دارد و هم قربانی؛ جنگ‌سالارانی که جنگ را عامل پیشرفت تمدن می‌دانند و در مقابل، مردمی که ناخواسته وارد جنگ می‌شوند و از سرزمین خود دفاع می‌کنند. نمونه روشن این نگاه را می‌توان در تاریخ ایالات متحده دید. «جیمی کارتر1»، رئیس‌جمهور پیشین آمریکا، گفته است که این کشور تنها ۱۶ سال از ۲۵۰ سال عمر خود را بدون جنگ سپری کرده است. چنین نگاهی، در بخش مهمی از سینمای جنگی آمریکا و بریتانیا نیز، دیده می‌شود؛ جایی که جنگ لزوماً پدیده‌ای ذاتاً منفی نیست و دفاع از کشور و ارزش‌های ملی می‌تواند حضور در میدان نبرد را توجیه کند. فیلم «دانکرک2»، ساخته «کریستوفر نولان3» نمونه‌ای معاصر از این رویکرد است. در این فیلم، سربازان از جنگیدن احساس شرمندگی نمی‌کنند؛ زیرا خود را مدافع کشورشان می‌دانند. تفاوت از جایی آغاز می‌شود که قربانیان جنگ بخواهند درباره چرایی جنگیدن و پیامدهای آن سخن بگویند. در این‌جا، مفاهیمی مانند تروما، آسیب روانی و پشیمانی پس از جنگ آشکار می‌شود. جنگ‌سالاران معمولاً کمتر از قربانیان درباره پیامدهای جنگ سخن می‌گویند؛ اما در جوامع جنگ‌دیده، این آسیب‌ها در هنر و ادبیات خود را نشان می‌دهد.

وی جنگ را به «جراحی اجتماعی» تشبیه کرد و گفت: جنگ‌سالاران به جنگ مانند یک جراحی انتخابی نگاه می‌کنند و حتی برای آن زیبایی‌شناسی می‌سازند. سرودهای حماسی، پوسترهای تبلیغاتی، گرافیک و هنرهای تجسمی پیش از وقوع جنگ به کار گرفته می‌شوند تا چهره‌ای قهرمانانه و جذاب از نبرد بسازند؛ اما در مواجهه با قربانیان، تصویر تغییر می‌کند. قهرمان جای خود را به مجروح، سوگوارو آواره می‌دهد و تصاویر ویرانی‌ها و خسارات بازنمایی می‌شود. بنابراین هم تصویر جنگ‌طلبانه و هم تصویر ضد جنگ، به‌ویژه در سینما، که تولید اثر هزینه‌بر است، فرایندهای فرهنگی و برنامه‌ریزی‌شده‌ای هستند که در حصول آنها سفارش، تعریف پروژه و برنامه‌ریزی نقشی مهم دارد و بر خلاف تصور رایج، حاصل تصمیم لحظه‌ای هنرمندان نیستند.

تکثر روایت‌ها و فروپاشی قطعیت‌های پیشین
عضو پیوسته فرهنگستان هنر، در ادامه با بررسی خاستگاه هنر پساجنگ، به تجربه جنگ جهانی اول و تأثیر آن در هنر و اندیشه پرداخت و گفت: این جریان در قرن بیستم و پس از جنگ جهانی اول شکلی جدی‌تر پیدا کرد. جنگ جهانی اول، با ترور «فرانتس فردیناند4»، ولیعهد اتریش، آغاز شد و به رویارویی قدرت‌های محور و متفقین انجامید. از این جنگ با شمار قابل توجهی از کشته‌شدگان، به عنوان نخستین تجربه بزرگ انسان مدرن از یک جنگ صنعتی یاد می‌شود . و در آن فناوری‌ای که قرار بود ابزار رفاه و پیشرفت باشد به ماشین نابودی انسان تبدیل شد. هواپیما، تانک، زیردریایی، زیپلاین، مسلسل‌های پرسرعت و سلاح شیمیایی وارد میدان شدد و مفهوم سنتی جنگ را دگرگون کرد. در سال‌های نخست، هنوز اسب و شمشیر وجود داشت؛ اما خیلی زود روشن شد که شیوه جنگ ناپلئونی در برابر مسلسل معنایی ندارد. نخستین درس سرباز جنگ مدرن ساده بود: «زنده بمان.» راه زنده‌ماندن نیز پناه‌گرفتن در سنگرها و کانال‌ها بود. جنگ، به جنگ سنگرها تبدیل شد. ممکن بود سربازی که سرش را بیش‌ازحد بالا می‌آورد، همان لحظه کشته شود. در جبهه‌هایی مانند «وردن5» و «سوم6»، سلحشوری و افتخار نظامی دیگر پاسخ‌گوی واقعیت جنگ نبود. سرباز با ماشینی روبه‌رو بود که خودش ساخته بود. فناوری، به‌جای آن‌که در خدمت انسان باشد، علیه او شوریده بود؛ تصویری که یادآور رمان «فرانکنشتاین7»، نوشته «مری شلی8» است: مخلوقی که از کنترل خالق خود خارج می‌شود و علیه او می‌شورد.

از همین زاویه، تجربه جنگ جهانی اول را می‌توان تجربه رویارویی انسان با «هیولای تکنولوژی» دانست. رمان‌هایی مانند «در جبهه غرب خبری نیست9» و «بازگشت10»، نوشته «اریش ماریا رمارک11» و «وداع با اسلحه12»، اثر «ارنست همینگوی13»، همین احساس ناتوانی انسان در برابر ماشین جنگی را روایت می‌کنند. در جبهه «سوم»، باران و گلوله‌باران مداوم زمین را به باتلاق تبدیل کرده بود. اجساد با گل درآمیخته و گاه برای همیشه ناپدید می‌شدند. از میان همین ویرانی‌ها، یکی از کشته‌شدگان جبهه «وردن» به‌عنوان «سرباز گمنام» انتخاب شد و در شانزه‌لیزۀ پاریس به خاک سپرده شد؛ نمادی از میلیون‌ها انسانی که در جنگ ناپدید شدند، بی‌آن‌که حتی هویتی از آن‌ها باقی بماند. اما آسیب‌های جنگ به آسیب جسمانی منحصر نبود. بسیاری از سربازان، پس از بازگشت، با تروما و آسیب‌های روانی مواجه شدند و دیگر نتوانستند به جهان پیش از جنگ بازگردند. «تالکین14»، که چهار سال در جبهه «سوم» جنگیده بود، پس از بازگشت، جهانی خیالی با جغرافیا و زبان‌ها و موجودات خاص خود آفرید. گویی جهان خیال راهی برای فاصله‌گرفتن از واقعیت جنگ بود. از همین‌جا، می‌توان به یکی از ریشه‌های هنر و اندیشه پساجنگ رسید. جهان پیشین برای بسیاری از سربازان فرو ریخته بود. مفاهیمی مانند وطن، فداکاری، افتخار و حتی اخلاق دیگر بدیهی نبودند. اصل اساسی به «زنده‌ماندن» تقلیل یافته بود. از این منظر، تجربه جنگ جهانی اول، با تکثر روایت‌ها و فروپاشی قطعیت‌های پیشین، پیوند می‌خورد؛ همان چیزی که بعدها در اندیشه پست‌مدرن برجسته شد. سورئالیسم نیز بخشی از این زمینه را در خود داشت. «آندره برتون15»، روان‌پزشک فرانسوی، در جریان درمان مجروحان روانی جنگ، با ذهن آسیب‌دیده انسان مواجه شد و این تجربه در شکل‌گیری اندیشه هنری او تأثیر گذاشت. او بعدها از بنیان‌گذاران این جریان هنری شد. بسیاری از جریان‌های هنری قرن بیستم از جهانی برخاستند که دیگر ارزش‌های ثابت و قطعی در آن وجود نداشت و فرد تلاش می‌کرد روایت و تجربه شخصی خود را از جهان بیان کند. از این منظر، هنر پساجنگ هنری پست‌مدرن و تکثرگرا و نسبیت‌گراست؛ هنری که از دل تجربه جنگ، فروپاشی ارزش‌های پیشین و مواجهه انسان با ویرانی شکل گرفت.

تغییر نقش زنان با تغییر نیازهای اجتماعی
در ادامه، شاه‌حسینی ضمن ارائه مصادیق تصویری، به تجربه زنان در جنگ جهانی اول و پیامدهای اجتماعی و روانی آن پرداخت و گفت: جنگ جهانی اول نه‌تنها مردان را دگرگون کرد؛ بلکه زنان نیز تجربه‌ای متفاوت از جنگ داشتند. بسیاری از مادرانی که فرزندانشان راهی جبهه شده بودند به کارخانه‌ها رفتند و در تولید سلاح مشارکت کردند: همان تصویر مشهور «رُزی پرچ‌کن16». تناقض بزرگ این بود که این زنان برای پسران مادران دیگر ابزار مرگ تولید می‌کردند و گاهی همان سلاح‌ها ممکن بود علیه نزدیکان خودشان به کار رود. پس از جنگ، زنان نیز با پیامدهای روحی و اجتماعی آن مواجه شدند. زنانی که در دوران جنگ به‌عنوان نیرویی ضروری در کارخانه‌ها شناخته می‌شدند دوباره به نقش‌های سنتی بازگردانده شدند. «زن کارخانه» جای خود را به «زن آشپزخانه» داد. این تغییر نشان می‌داد که حتی بازسازی اجتماعی پس از جنگ نیز فرایندی برنامه‌ریزی‌شده بود. در نهایت، انسان‌های بسیاری در جنگ جهانی اول کشته شدند و روایت آن‌ها در رمان «در جبهه غرب خبری نیست»، نوشته «اریش ماریا رمارک»، بازتاب یافت؛ اما گروهی دیگر زنده ماندند و به خانه بازگشتند؛ کسانی که رمارک در رمان «بازگشت» روایتشان می‌کند. این افراد اگرچه زنده بودند، بخشی از وجودشان در سنگرها باقی مانده بود؛ انسان‌هایی که دیگر توان برقراری ارتباط عادی با زندگی را نداشتند و با ترس و نفرت و خاطرات جنگ زندگی می‌کردند. زنان نیز در این ترومای جمعی سهیم بودند. ایالات متحده آمریکا، به دلیل دوربودن از میدان اصلی نبرد، نسبت به کشورهای اروپایی، آسیب کمتری دید؛ اما برای مواجهه با پیامدهای اجتماعی جنگ نیز الگوهایی طراحی کرد. یکی از این الگوها بازگرداندن زنان از کارخانه‌ها به خانه‌ها بود. پس از پایان جنگ، دیگر به زنانی که در دوران جنگ قهرمان تولید سلاح شناخته می‌شدند نیاز نبود. برخی از آن‌ها نیز، بر اثر تماس با مواد شیمیایی کارخانه‌های مهمات‌سازی، دچار بیماری‌های شدید شدند و به «دختران قناری» شهرت یافتند. در واقع، تصویری که از زن در جامعه ساخته می‌شد با تغییر نیازهای اجتماعی تغییر می‌کرد. در کنار این تغییرات اجتماعی، سازوکارهای تبلیغاتی نیز گسترده‌تر شدند. زنان در پاریس، برای سربازانی که خانواده‌ای نداشتند، نامه‌های عاشقانه می‌نوشتند و این نامه‌ها در میان تجهیزات به جبهه فرستاده می‌شد. هدف این بود که سرباز احساس کند کسی در انتظار بازگشت اوست؛ حتی عشق نیز در این‌جا به بخشی از ماشین جنگ تبدیل شده بود.

نقش تبلیغات در تغییر نظام ارزشی جنگ
رئیس فرهنگستان هنر سپس به بررسی نقش تبلیغات و تغییر نظام ارزشی جنگ از میهن‌پرستی تا جنگ صلیبی پرداخت و توضیح داد: چهار سال جنگ را می‌توان از منظر تبلیغات و نظام ارزشی به چهار مرحله تقسیم کرد. سال نخست، سال میهن‌پرستی و افتخار و فداکاری و دفاع از «مام میهن» بود. هنوز تصور می‌شد جنگ کوتاه است و سربازان خیلی زود به خانه بازمی‌گردند. هنرمندان نیز بخشی از این فضای تبلیغاتی بودند. در آمریکا، چهره‌هایی مانند «چارلی چاپلین17» و «داگلاس فربنکس18» و «مری پیکفور19» مردم را به حمایت از جنگ تشویق می‌کردند. در فرانسه، «سارا برنارد20»، با پرچم فرانسه و در نقش «ماریان21»، روی صحنه حاضر می‌شد و همراه تماشاگران سرود ملی «مارسیز22» را می‌خواند؛ اما سال دوم جنگ نشان داد که میهن‌پرستی به‌تنهایی برای ادامه کشتار کافی نیست. این‌جا دین وارد میدان شد و جنگ به جنگ صلیبی تبدیل شد. کلیساهای آلمان و فرانسه سربازان را به جنگ تشویق کردند، تصاویر مسیح به خطوط مقدّم برده شد و کشیش‌ها برای سربازان آیین عشای ربانی برگزار کردند. دشمن نیز در برخی تبلیغات، ضد مسیح معرفی شد. این وضعیت نشان می‌دهد چگونه جامعه‌ای که خود را مدرن می‌دانست، در مواجهه با جنگ، دوباره به زبان دین و مفاهیم معنوی پناه برد؛ زیرا برای ادامه نبرد به نظام ارزشی تازه‌ای نیاز داشت. در همین سال‌ها، چهره‌های ضد جنگ نیز کنار زده شدند. به عنوان نمونه، «ژان ژورس23»، رهبر سوسیالیست فرانسه و مخالف جنگ، یک روز پیش از آغاز جنگ، ترور شد. در مقابل، تبلیغات عمومی مردم را به جبهه فرامی‌خواند. به سربازان گفته می‌شد سقوط «وردن» به معنای سقوط پاریس است و بسیاری از جوانان، بدون آن‌که واقعاً بدانند چه چیزی در انتظارشان است، راهی جبهه شدند. سربازان مستعمراتی نیز در این جنگ قربانی شدند. از جمله صدها هزار سرباز آفریقایی برای فرانسه و شمار زیادی از هندی‌ها برای بریتانیا جنگیدند و کشته شدند. این بخش از تاریخ جنگ نشان می‌دهد که حتی مفهوم «قهرمانی» نیز برای همه یکسان نبود. یکی از لحظات مهم سال نخست، آتش‌بس کریسمس در سال ۱۹۱۴ بود. سربازان آلمانی و فرانسوی و بریتانیایی، برای مدتی کوتاه، از سنگرها بیرون آمدند، در «سرزمین هیچ‌کس24» با یکدیگر گفت‌وگو کردند، سیگار و آب ردوبدل کردند و برای یکدیگر آرزوی سلامتی کردند. فرماندهان، که چنین رابطه‌ای را نمی‌پذیرفتند، منطقه را دوباره به آتش کشیدند. این آتش‌بس نشان داد مرز دوست و دشمن چقدر شکننده است. سربازی که روبه‌روی شما قرار دارد گاهی رنج شما را بهتر از فرماندهی در پشت جبهه درک می‌کند؛ زیرا همان گل‌ولای و ترس و انتظار مرگ را از سر گذرانده است.

در بخش دیگری از بحث، شاه‌حسینی به دگرگونی نظام ارزشی جنگ و شکننده‌شدن مرز میان قهرمانی و خیانت پرداخت و گفت: با طولانی‌شدن جنگ، نظام ارزشی آن نیز دگرگون شد. سربازی که روز گذشته قهرمان بود ممکن بود امروز به‌عنوان ترسو یا خائن شناخته شود. برخی سربازان، برای فرار از چرخه مرگ، دست به خودزنی می‌زدند تا مجروح شوند و به پشت جبهه منتقل شوند. اگر خودزنی آنان اثبات می‌شد، حتی ممکن بود حکم اعدام بگیرند. این وضعیت یکی از تناقض‌های مهم جنگ را آشکار می‌کند: مرز میان قهرمانی و خیانت بسیار باریک است. سربازی که برای کشورش جنگیده و مدال گرفته، در لحظه‌ای دیگر، ممکن است به دلیل نافرمانی یا ترس اعدام شود. فیلم «راه‌های افتخار25»، ساخته «استنلی کوبریک26»، نمونه برجسته همین وضعیت است. پس از شکست یک عملیات، سه سرباز فرانسوی، تنها برای ایجاد رعب و عبرت، اعدام می‌شوند. کوبریک نشان می‌دهد ژنرال‌هایی که در ساختمان‌های مجلل پشت جبهه نشسته‌اند درباره مرگ سربازانی تصمیم می‌گیرند که در کانال‌ها و زیر آتش دشمن می‌جنگند. فیلم «یک‌شنبه طولانی نامزدی27»، ساخته «ژان‌پیر ژونه28»، نیز به همین وضعیت می‌پردازد. در «وداع با اسلحه» همینگوی نیز، سربازی که برای جنگ داوطلب شده، هنگام عقب‌نشینی، ناگهان در معرض اتهام فرار قرار می‌گیرد و با خطر اعدام مواجه می‌شود. در چنین شرایطی، دیگر مرز روشنی میان دوست و دشمن، قهرمان و خائن، و حتی عدالت و بی‌عدالتی وجود ندارد. از همین منظر، می‌توان یکی از وجوه پست‌مدرن جنگ جهانی اول را مشاهده کرد: فروپاشی ارزش‌های ثابت و قطعی.

سندروم سوگواری و رنج‌های به جا مانده از جنگ
این پژوهشگر حوزه سینمای استراتژیک، با پرداختن به پیامدهایی که نشان می‌داد جنگ، با پایان‌یافتن نبردها، در جسم و روان انسان‌ها همچنان ادامه دارد، توضیح داد: با ادامه جنگ، شمار کشته‌ها و مجروحان افزایش یافت و امکان انتقال همه اجساد از بین رفت. کانال‌ها پر از پیکرهایی شد که سربازان مجبور بودند از روی آن‌ها عبور کنند. سلاح شعله‌افکن و سلاح شیمیایی نیز به میدان آمدند و ابعاد تازه‌ای به کشتار دادند. در جبهه‌های شیمیایی، انسان و حیوان به یک اندازه قربانی بودند. بسیاری نابینا شدند و برخی به نورگریزی شدید مبتلا شدند. حجم مجروحان به حدی بود که آنان را آمبولانس‌های ریلی به پشت جبهه منتقل می‌کردند. در بیمارستان‌های صحرایی، حتی مرگ نیز تابع محاسبه بود. پزشک باید تصمیم می‌گرفت چه کسی امکان نجات دارد و چه کسی ندارد. اگر نجات یک مجروح مستلزم صرف زمانی بود که می‌توانست برای نجات چند نفر دیگر استفاده شود، او کنار گذاشته می‌شد. در این لحظه، انسان به یک «عدد» تبدیل می‌شد و ارزش جان او در قالب محاسبه پزشکی سنجیده می‌شد. تلخ‌ترین گروه، مجروحان «شل‌شاک29» یا «موجی‌ها» بودند؛ کسانی که آسیب روانی آنان چنان عمیق بود که جنگ برایشان هرگز پایان نیافت. بدن آنان ممکن بود از جبهه بازگشته باشد؛ اما ذهنشان همچنان در سنگرها باقی مانده بود. از همین‌جا مفهوم «دو نسل مرده» شکل می‌گیرد: کسانی که در میدان جنگ کشته شدند و کسانی که زنده برگشتند؛ اما بخشی از وجودشان را در جنگ جا گذاشتند. فرانسه، با وجود قرارگرفتن در صف برندگان، پس از جنگ، با لشکری از مجروحان و نابینایان و معلولان مواجه شد. برخی سربازان چهره‌های خود را از دست داده بودند و دانشجویان هنر برای آنان ماسک و پروتز ساختند تا بتوانند دوباره در جامعه ظاهر شوند.

در ادامه، شاه‌حسینی به شکل‌گیری هنر پساجنگ و نقش آن در مواجهه جامعه با حافظه و رنج‌های به‌جامانده از جنگ پرداخت و گفت: جامعه پس از جنگ با نوعی «سندروم سوگواری» مواجه می‌شود. همان‌گونه که در دوران جنگ شمایل قهرمان ساخته می‌شود، پس از آن نیز مراسم یادبود، مدال‌ها، گورستان‌ها و یادمان‌ها شکل می‌گیرند. جامعه باید با نسلی مواجه شود که سال‌های زندگی خود را در میدان نبرد جا گذاشته است؛ نسلی که از آن با عنوان «نسل سوخته» یاد می‌شود. هنر پساجنگ در این نقطه معنا می‌یابد. این هنر نه‌فقط روایت رنج فردی، بلکه تلاشی است برای مواجهه جامعه با حافظه جمعی، مفقودان، کشته‌شدگان، مجروحان، فروپاشی خانواده‌ها، فقر و بحران‌های پس از جنگ. مستند «آن‌ها پیر نخواهند شد30»، ساخته «پیتر جکسون31»، نمونه مهمی از این رویکرد است. نیمه نخست آن، با رنگی‌کردن و بازسازی تصاویر آرشیوی، فضای هنر و تبلیغات جنگ را نشان می‌دهد؛ اما در نیمه دوم، سربازانی را می‌بینیم که پس از چهار سال جنگ باید به خانه بازگردند. روایت فیلم بر اساس نامه‌های واقعی سربازان بریتانیایی شکل گرفته است؛ صدها صدایی که در کنار هم تصویری چندلایه از جنگ می‌سازند. سربازان، پس از بازگشت، با جهانی مواجه می‌شوند که دیگر برایشان آشنا نیست. برخی در یافتنِ کار مشکل داشتند؛ تا جایی که برخی کارفرمایان کهنه‌سرباز استخدام نمی‌کردند. قهرمانان دوران جنگ، پس از پایان آن، به انسان‌هایی تبدیل شدند که جامعه ترجیح می‌داد رنجشان را نشنود. از این منظر، تکثر صداها در این مستند نیز با ماهیت هنر پساجنگ پیوند دارد؛ زیرا به جای یک روایت واحد، صدها تجربه شخصی کنار هم قرار می‌گیرند. مستند «هیاهو و خشم32»، ساخته «ژان‌فرانسوا دلاسوس33»، نیز از تلخ‌ترین نمونه‌های روایت جنگ جهانی اول است. تصاویر آن حدود یک سال پس از جنگ و از فراز جبهه وردن ثبت شده‌اند. «وردن» دروازه دفاعی پاریس بود و سقوط آن ممکن بود پاریس را در معرض خطر قرار دهد. سرزمینی که هنوز آثار توپخانه و ویرانی در آن دیده می‌شود. اما آن‌چه در تصاویر باقی مانده نه شُکوه پیروزی، بلکه جنگلی است که به باتلاقی از گِل و آهن و اجساد تبدیل شده است. در این‌جا، جوهره هنر ضدجنگ آشکار می‌شود: دوست شما که کنار شما زندگی کرده و با شما غذا خورده کشته می‌شود و حتی امکان انتقال جسد او نیز وجود ندارد. جسد کنار شما می‌ماند، متورم و سیاه می‌شود و در برابر چشمانتان تجزیه می‌شود. در تمام این مدت، تنها یک فکر وجود دارد: نفر بعدی ممکن است من باشم؛ به همین دلیل، جشن پیروزی سال ۱۹۱۸ برای بسیاری از سربازان فرانسوی بیشتر به مراسم عزاداری شباهت داشت. تقریباً هیچ خانواده‌ای نبود که کشته‌ای نداده باشد. سربازان از زیر طاق نصرت در شانزلیزه عبور کردند؛ اما در نزدیکی همان مکان، آرامگاه سرباز گمنام قرار داشت. آنچه به شکل رسمی پیروزی معرفی می‌شد، ‌در حقیقت تجربه‌ای انسانی از شکست بود.

رئیس فرهنگستان هنر، در پایان، بخش‌هایی از فیلم «راه‌های افتخار»، ساخته استنلی کوبریک، را به‌عنوان نمونه نمایش داد و گفت: فیلم، روایت عملیاتی ناموفق است که ارتش فرانسه در آن موفق به تصرف یک تپه نمی‌شود. پس از شکست عملیات، فرماندهان تصمیم می‌گیرند برای ایجاد رعب و عبرت، یک سرباز و یک درجه‌دار و یک افسر را در برابر سایر نیروها اعدام کنند. کوبریک، در این فیلم، ژنرال‌هایی را نشان می‌دهد که در کاخ‌های مجلل پشت جبهه زندگی می‌کنند و درباره سرنوشت میلیون‌ها سرباز حاضر در کانال‌های جنگ تصمیم می‌گیرند. گویی «خدایان المپ34»، از فراز جایگاه خود، سرنوشت انسان‌های فانی را تعیین می‌کنند. «سرهنگ داکس35»، با بازی «کرک داگلاس36»، تنها شخصیت اخلاقی فیلم است؛ افسری که سربازانش را عروسک‌هایی نمی‌داند که بتوان آن‌ها را برای حفظ اعتبار فرماندهان به قتلگاه فرستاد. سه سرباز در حالی برای اعدام آماده می‌شوند که یکی از آن‌ها حتی نمی‌داند چه خطایی مرتکب شده است. تابوت‌ها از پیش آماده شده‌اند و کشیش نظامی نیز در کنار محکومان حضور دارد. بار دیگر قهرمان دیروز به خائن امروز تبدیل شده است. پس از اعدام، داکس باید نیروهایش را دوباره به خط مقدّم بازگرداند؛ یعنی چرخه مرگ همچنان ادامه دارد؛ اما شاهکار فیلم در سکانس پایانی شکل می‌گیرد. زن جوان آلمانیِ اسیری را نزد سربازان فرانسوی می‌آورند تا برای آنان آواز بخواند. سربازان مست و خشن‌اند و به‌تازگی از مراسم اعدام بازگشته‌اند. زن، با چشمانی اشکبار، شروع به خواندن ترانه‌ای آلمانی با حال‌وهوای لالایی می‌کند. ابتدا صدایش در هیاهوی سربازان گم می‌شود؛ اما به‌تدریج سکوت بر جمع حاکم می‌شود. آن‌ها زبان او را نمی‌فهمند؛ اما لالایی را می‌شناسند. صدای زن، سربازان را از وضعیت جنگی‌شان بیرون می‌کشد و به انسان‌هایی تبدیل می‌کند که در جست‌وجوی مادرند. سرانجام سربازان با او هم‌صدا می‌شوند. این‌جا دیگر زبان دشمن و دوست معنایی ندارد. لالایی، زبان مشترک انسان‌هاست. زنی از جبهه دشمن برای سربازانی که چند لحظه پیش آماده خشونت بودند آواز می‌خواند و آنان را آرام می‌کند. این سکانس جوهره هنر ضد جنگ است. انسانی که جنگ او را به موجودی خشن تبدیل کرده هنوز در اعماق وجود خود کودک و انسانی نیازمند محبت است. کوبریک نشان می‌دهد چیزی که می‌تواند این انسان را دوباره به خودش بازگرداند نه شعارهای میهن‌پرستانه و نه مدال و نه فرمان نظامی و نه پیروزی، بلکه صدایی انسانی است؛ از همین رو، «راه‌های افتخار» را می‌توان یکی از نمونه‌های برجسته هنر ضد جنگ دانست؛ فیلمی که در نهایت می‌گوید در جنگ، پیروزی واقعی وجود ندارد. یک طرف ممکن است از نظر نظامی پیروز اعلام شود؛ اما در سطح انسانی، همه بازنده‌اند. هنر پساجنگ نیز از همین نقطه آغاز می‌شود؛ از جایی که جنگ روی کاغذ تمام شده؛ اما در ذهن و بدن انسان‌ها همچنان ادامه دارد. رمارک، همینگوی، تالکین، جکسون، دلاسوس و کوبریک هر یک از زاویه‌ای متفاوت همین زخم را روایت کرده‌اند؛ زخم انسانی که از جنگ زنده بیرون آمده؛ اما دیگر نمی‌تواند به جهان پیش از جنگ بازگردد. از این منظر، سینمای پساجنگ و سینمای ضدجنگ نه صرفاً درباره میدان نبرد، بلکه درباره انسان پس از میدان نبرد است و برای فهم تجربه انسان در جنگ و پیامدهای آن اهمیت دارد؛ انسانی که باید با خاطره، فقدان، تروما و فروپاشی ارزش‌هایی زندگی کند که پیش از جنگ قطعی و تغییرناپذیر به نظر می‌رسیدند.

تهیه و تنظیم گزارش به قلم زهرا مهاجری
پی‌نوشت
1. Jimmy Carter
2. Dunkirk
3. Christopher Nolan
4. Franz Ferdinand
5. Verdun
6. Somme
7. Frankenstein
8. Mary Shelley
9. All Quiet on the Western Front
10. The Road Back
11. Erich Maria Remarque
12. A Farewell to Arms
13. Ernest Hemingway
14. J. R. R. Tolkien
15. André Breton
16. Rosie the Riveter
17. Charlie Chaplin
18. Douglas Fairbanks
19. Mary Pickford
20. Sarah Bernhardt
21. Marianne
22. La Marseillaise
23. Jean Jaurès
24. No Man"s Land
25. Paths of Glory
26. Stanley Kubrick
27. A Very Long Engagement
28. Jean-Pierre Jeunet
29. Shell Shock
30. They Shall Not Grow Old
31. Peter Jackson
32. The Noise and the Fury
33. Jean-François Delassus
34. The Olympian Gods
35. Colonel Dax
36. Kirk Douglas