یادداشتی از مریم انصاری، سرپرست اداره پایش و ارزیابی سیاست های هنری فرهنگسنان هنر پیرامون تاثیر متقابل سینما و ادبیات در آثار استاد داریوش مهرجویی، عضو جاوید این فرهنگستان بخوانید

هرچند نخستین فیلم‌های سینمایی در ایران، اقتباس‌هایی از متون کهن و منظومه‌های فارسی مثل شاهنامه و هفت‌پیکر نظامی بوده و فیلمسازان اولیه سینمای ایران نظیر عبدالحسین سپنتا و اسماعیل کوشان با هدف سرگرم‌ساختن مردم و در عین حال با رویکردی ملی‌گرایانه به اقتباس روی‌آورده بودند، سانسور شدید دوره پهلوی اول و کمبود دانش و امکانات فنی سینمای ایران باعث شد اقتباس‌های سینمایی در خور توجهی ساخته نشود. در دهه‌ی سی شمسی، داستان‌های عامیانه و پاورقی‌های عامه‌پسند مطبوعات به منبعی برای سینما تبدیل شده و مضامین و ارزش‌های اخلاقی آنها به فیلم‌ها منتقل شد، اما غالب این اقتباس ها سطحی و ساده‌اندیشانه بودند. البته در دهه‌های بعد، علی حاتمی با نگرش عمیق خود به این نوع ادبیات، اقتباس‌های جدی‌تر و قابل توجه‌تری از ادبیات عامیانه فارسی انجام داد، اما به‌هرحال، تا ظهور موج نوی سینمای ایران که پیوند تنگاتنگی با ادبیات مدرن ایرانی برقرار می‌کند، فیلم های شاخص اقتباسی در سینمای ایران محدودند. در دهه چهل که دهه تولد سینمای روشنفکرانه در ایران است، تعاملی میان نسل جوان سینماگران و نویسندگان ایرانی برقرار شد و تجربیات متفاوت فریدون رهنما(در فیلم سیاوش در تخت جمشید)، فرخ غفاری(در فیلم شب قوزی) و ابراهیم گلستان(در فیلم خشت و آینه)، زمینه‌ساز توجه فیلمسازان نسل جوان به ظرفیت‌ها و قابلیت‌های سینمایی رمان‌ها و داستان-های معاصر نویسندگان ایرانی گردید. در نتیجه، کارگردانانی چون مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی به سراغ اقتباس از داستان‌های مدرن ایرانی رفتند.
اما اگر بخواهیم در سینمای ایران برای جریان اقتباس نماینده‌ای بیابیم، داریوش مهرجویی نمونه‌ای منحصر به‌فرد از پیوند عمیق و خلاقانه با دنیای ادبیات است. اقتباس ادبی در سینمای جهان نقشی انکارناشدنی در ارتقای روایت سینمایی دارد و بسیاری از فیلم‌های مهم جهان بر این پایه ساخته شده‌اند. در ایران نیز، کارگردانی مانند مهرجویی که برخلاف جریان غالب در سینما حرکت کرده و به جای تکیه بر داستان‌های کلیشه‌ای ، ادبیات را به عنوان منبع اصلی شکل‌دهی به جهان ذهنی فیلم‌هایش برگزیده، به یکی ازعوامل ارتقای سینمای ایران تبدیل شده است و آثارش جایگاه مهمی در تحلیل‌های زیبایی‌شناختی سینمای معاصر ایران دارند.
مهرجویی در اقتباس از یک داستان، دغدغه‌هایش درباب هویت و اصالت و ایده‌های فلسفی و روشنفکرانه خود را در آن می‌گنجاند و آن اثر را به گونه‌ای مال خود می‌کند که حتی از اثر ادبی اولیه قوی‌تر می‌شود. اقتباس‌های او از آثار نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی فراتر از بازسازی ساده متون هستند و انسجام و نظم بصری و روایی به متون پیچیده و آوانگارد ادبی می‌بخشند؛ نمونه شاخص چنین اقتباسی «گاو» است که با بازی نور و تاریکی، تصویری پیچیده خلق می‌کند. این نوع اقتباس نه تکرار صرف، بلکه کشف و احضار نیروها و ظرفیت‌های بالقوه متن ادبی و بازتاب آن در قالب فیلمی زنده و پویاست. همین رویکرد باعث شده آثار مهرجویی ضمن حفظ پیوند با متن اصلی، استقلال و اصالت هنری بیابند و یک جهان تازه بسازند.
آثار اقتباسی مهرجویی
داریوش مهرجویی پس از پایان تحصیلاتش در آمریکا، اولین فیلم خود را در ژانر تریلر جاسوسی ساخت، اما این فیلم نه در گیشه موفق شد و نه نظر منتقدان سینمایی را جلب کرد. به همین دلیل مسیرش را تغییر داد و فیلمی نئورئالیستی در فضای روستا ساخت که یکی از نخستین آثار موج نوی سینمای ایران و تحولی در جریان اقتباس ادبی بود. دومین اثر در کارنامه او، پس از فیلم ضعیف و تجاری الماس ۳۳، همزمان کارنامه خودش و سینمای ایران را دگرگون کرد. "گاو"(۱۳۴۸)،که در چندین نظرسنجی بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران شناخته شده، در جشنواره‌های بین‌المللی از جمله برلین، ونیز و شیکاگو حضور داشت که برای سینمای ایران در آن زمان اتفاقی ویژه بود.
موفقیت فیلم گاو به سینماگران نشان داد می‌توانند به داستان‌ها و رمان‌های فارسی به عنوان دست‌مایه‌ای برای سینما نگاه کنند. فیلمنامه این فیلم با اقتباس از داستان ساعدی و با همکاری خود نویسنده به رشته تحریر درآمد. کتاب ساعدی با عنوان «عزاداران بَیَل» مجموعه‌ای از هشت داستان بهم پیوسته بود که در روستایی پرت، مهجور و بلازده به نام بَیَل اتفاق می افتاد. مهرجویی به کمک ساعدی داستان چهارم این مجموعه را برای فیلم انتخاب کرد و شخصیت‌های داستان‌های دیگر را نیز وارد آن کرد. «گاو» داستان مردی به نام مش حسن است که رابطه عاطفی شدیدی با گاوش دارد و تحت تاثیر عاطفی و روانی مرگ گاو، به جنون می‌رسد. فیلم گاو، فیلمی فلسفی با بحث های جدی در باب هویت و از خودبیگانگی، طعنه‌ای آشکار به پروژه مدرنیزاسیون آمرانه شاه و شعار تمدن بزرگ او بود و به همین دلیل توقیف شد. این نخستین بار بود که اثری با مایه‌های روانکاوانه و فلسفی در سینمای ایران ساخته می‌شد و جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران پس از«گاو» بود که به مفهوم خلاقانه و واقعی آن شکل گرفت. البته اگزیستانسیالیسم نگاه ساعدی و فضای وهمناک داستان هایش ظرفیت دراماتیک بالایی داشت، اما ترکیب جدیدی که مهرجویی از عناصر داستان می‌چیند و ساختار سینمایی که به آن می‌بخشد «گاو» را به چنین فیلم موثر و پر رمزورازی تبدیل می‌کند، فیلمی متناسب با روح زمانه و نه باج دهنده به سلیقه های کرخت‌شده تماشاگران خوکرده به فیلمفارسی.
در «گاو» مهرجویی نه فقط قصه چهارم عزادارن بَیَل، که کل فضای حاکم بر کتاب ساعدی را از طریق چینش دقیق و حساب شده صحنه‌هایی از قصه‌های دیگر در لابه‌لای قصه اصلی به بیننده انتقال می‌دهد. مثلا دوپیرزن سیاه پوش از قصه سوم کتاب به فیلمنامه گاو اضافه شده و حامل تاریکی و واپس‌راننده امر نو هستند، یا آب که در داستان ساعدی جز در حوضی راکد وجود ندارد، در فیلم مهرجویی در صحنه شستن گاو با سرخوشی و طراوت حضور دارد و عشقی را نمایندگی می‌کند که مش حسن به گاوش دارد، اما این عشق در معرض تهدید مرگ است.
اقتباس به معنای انتقال وجوه آشکار متن اقتباسی به اثر اقتباسی است، اما اقتباس خلاقانه فراتر می‌رود و جنبه‌ها و امکان-هایی را در متن کشف می‌کند که تاکنون نامکشوف و بالقوه مانده بودند. این کشف و احضار گاه تا بدانجا پیش می‌رود که اثر اقتباسی، ساخت فکری اثر مورد اقتباس و زیبایی‌شناسی برآمده از این ساخت را نقد و نفی می‌کند. اقتباس‌های مهرجویی از قصه‌های ساعدی، تا این حد مستقل و خلاقانه است. به این معنا که در قصه‌های ساعدی به شکل بالقوه یک اثر سینمایی نهفته بوده، اما خود ساعدی با تخیل اساسا لجام گسیخته‌اش توانایی فعلیت‌بخشی به آن را نداشته است. این داریوش مهرجویی است که در عین پیوند برقرار کردن با قصه ساعدی، آثاری مستقل و قائم بذات می‌سازد و به رغم غیاب انسجام در قصه‌های ساعدی، به کمک زبان و عناصر سینمایی، انسجام را در اثر اقتباسی خود پدید می‌آورد.
با توجه به اهتمام مهرجویی به بیان دشواری و پیچیدگی تقابل سنت و مدرنیته در ایران در بسیاری از آثارش، خوانش نمادگرایانه «گاو» هم در ممکن است. دهکدۀ بیل در داستان غلامحسین ساعدی و فیلم مهرجویی می‌توانند نمونۀ کوچکی از ایران دهۀ چهل باشند و گاو، استعاره‌ای از نفت؛ که همه به دنبال آن هستند و حیات ملت هم تا حدی وابسته به آن است که از دست رفتنش همه چیز را آشفته می‌کند و مش حسن را به جنون می‌کشاند. باید توجه کرد «گاو» نماینده‌ای از سینمای ایران بود که پس از پخش در تلویزیون توسط رهبر انقلاب مشاهده و تایید شده بود. همین تایید بود که سینمای ایران را از بن بست و بلاتکلیفی اول انقلاب نجات داد و در زمانه مخالفت انقلابیون با سینمای تجاری و مبتذل به‌جامانده از پیش از انقلاب، نوعی از سینمای متعالی و هنری را برای ادامه حیات سینما پیشنهاد داد.
این جنبه‌های فلسفی و تاریخی، اهمیت ویژه «گاو» را در سینمای ایران و جهان نشان می‌دهد، فیلمی که از منظر آغازگر جریان موج نو بودن در سینمای ایران، حضور و نمایندگی ایران در جشنواره‌های معتبر جهانی، شکل‌دهی جریان اقتباس ادبی و البته حفظ حیات سینما پس از انقلاب، بسیار برجسته است.
بعد از «گاو»، مهرجویی با فیلم «پستچی» (۱۳۵۱) که اقتباسی آزاد از نمایشنامه «ویتسک» گئورگ بوشنر است، با زیبایی-شناسی خاص خود، وضعیت ناموزون مدرنیته آمرانه در ایران و مشکلات طبقه فرودست جامعه در مواجهه با آن را به تصویر کشید.
«دایره مینا»(۱۳۵۶)، دومین همکاری مهرجویی با ساعدی بود که بر اساس داستان کوتاه «آشغالدونی» از مجموعه «واهمه‌های بی‌نام و نشان» ساخته شد، و نقد صریح و گزنده‌ای بر نظام پزشکی فاسد عصر پهلوی عرضه کرد. این فیلم به دلیل همین فضای انتقادی چند سال توقیف شد و تنها پس از انقلاب امکان اکران یافت. مهرجویی با افزودن عناصر جدید و ترکیب یافته‌های خود، روایت داستانی اثر را شکلی بومی و سینمایی بخشید؛ از جمله خرید و فروش خون و استثمار حاشیه‌نشینان که در منبع اقتباسی نبود و در نتیجه تحقیقات کارگردان وارد فیلمنامه شد. «دایره مینا»، تصویری از شهری به ظاهر مدرن اما سراسر تهی و فلاکت‌زده است و چهره‌های بی‌روح و مات این فیلم گویی همان شخصیت‌های روستایی «گاو» هستند که به شهر آمده‌اند.
در سال ۱۳۶۸ «هامون» با الهام از «بوف کور» هدایت و البته با ایده‌گرفتن از «ترس و لرز» کیرکگارد، ساخته شد و بحران اگزیستانسیالیستی روشنفکر ایرانی را به تصویر کشید. «هامون» به یک فیلم کالت تبدیل گردید، نقش اول این فیلم، حمید هامون، یکی از محبوب‌ترین کاراکترهای تاریخ سینمای ایران شد و تصویر مهرجویی از اضطراب و تردیدهای روشنفکری، عشق، ایمان و تعارضات فلسفی یکی از نخستین فیلم‌های روشنفکرانه سینمای ایران را ساخت.
پس از «سارا» (۱۳۷۱) که اقتباسی موفق از نمایشنامه «خانه عروسک» هنریک ایبسن است، «پری» (۱۳۷۳)، اقتباس خلاقانه‌ای از «فرنی و زویی» و «یک روز خوش برای موزماهی» سالینجر، شاید مهم‌ترین نمونه سینمای اقتباسی مهرجویی باشد. روش مهرجویی در بومی‌سازی عناصر فرهنگی و زیستی یک جهان متفاوت در این فیلم شگفت‌انگیز است. در این فیلم، مفاهیم عرفان مسیحی موجود در منبع ادبی به عرفان شرقی تبدیل می‌‎شود و عناصری همچون سنت، پوشش چادر، شعر مولوی و خیام، معماری ایرانی و موسیقی سنتی به روایت اصلی اضافه شده تا «پری» هویتی کاملاً بومی و نوآورانه بگیرد و یک جهان ایرانی داشته باشد. مولفه‌هایی مانند تطهیر آب، موسیقی نوستالژیک و تأکید بر معنویت و سلوک، فیلم را به یکی از جریان‌سازترین آثار اقتباسی سینمای ایران بدل کرده که در عین حال، دارای نگاه ویژه مهرجویی به زن، جامعه، سنت و مدرنیته هم هست.
مهرجویی در ادامه با استفاده از داستان «جایی دیگر» گلی ترقی، در فیلم شاعرانه «درخت گلابی»(1376) زندگی یک نویسنده سرگشته از بحران خلاقیت و عشق از دست رفته او را روایت می‌کند. در «مهمان مامان»(۱۳۸۲) نیز با اقتباس از «مهمان مامان» هوشنگ مرادی کرمانی، تصویری از خانواده ایرانی می‌سازد که با اقبال عمومی مواجه می‌شود و سیمرغ بلورین بهترین فیلم را در جشنواره بیست‌ودوم فجر دریافت می‌کند. فیلم اجتماعی و انتقادی«سنتوری»(۱۳۸۵) هم ب اقتباس از رمان «عقاید یک دلقک» هاینریش بل، در راستای دغدغه همیشگی مهرجویی یعنی تضاد سنت و مدرنیته در جامعه امروز ایران، سقوط هنرمند و خودویرانگری او را به تصویر می‌کشد.
البته «چه خوبه که برگشتی»(۱۳۹۱)برگرفته از داستان «نزاع ایوان ایوانویچ و ایوان نیکیفورویچ» نیکلای گوگول و «اشباح»(۱۳۹۲) برگرفته از نمایشنامه هنریک ایبسن، نتوانستند موفقیت و تاثرگذاری آثار پیشین را تکرار کنند و فاصله معناداری با سینمای مهرجویی داشتند، اما به هرروی نمی‌توان کتمان کرد که مهرجویی سازنده درخشان‌ترین فیلم‌‌های اقتباسی ایرانی است.
***
طریقت سینمایی مهرجویی
مهرجویی هم به خاطر پایبندی‌اش به عناصر تکرارشونده مثل تضاد سنت و مدرنیته، بحران هویت، فردیت فرد، از خود بیگانگی، جدال بین ایمان و بی‌ایمانی و جنون در اغلب فیلم‌هایش و نیز به خاطر سبک فیلمسازی‌اش بی‌تردید یک فیلمساز مولف است. اما اهمیت او نه فقط به‌دلیل کارگردانی صاحب سبک بودن، بلکه به خاطر نقش بی‌بدیلش در تثبیت و تعالی «اقتباس ادبی» در سینمای ایران است؛ جنبه‌ای که در سینمای ایران تاریخی کمرنگ دارد و همین امر، یکی از عوامل اصلی ضعف ساختاری روایت در بسیاری از فیلم‌های ایرانی بوده است.
مهرجویی با شناخت عمیقش از ادبیات، جامعه ایران و سینما، گفتمان‌های فرهنگی اجتماعی زمانه خودش را در اثر اقتباسی منعکس می‌کند و این توانایی «باز‌آفرینی خلاقانه» و «ایرانیزه کردن» مهرجویی در اقتباس است که او را متمایز می‌سازد.
به عبارت دیگر، او صرفاً ترجمه یا باسازی ساده متن ادبی و وفاداری کامل را دنبال نمی‌کرد؛ بلکه با سه رویکرد اصلی «تکرار» (وفاداری نسبی به متن اصلی)، «آفرینش» (خلق جهان جدید از دل متن اصلی) و «حذف» (حذف یا تغییر عناصر متن برای تطبیق با مختصات ایرانی) به خلق اثر سینمایی دست می‌زد. بنابراین اقتباس‌های او صرف تغییر قالب نیست، بلکه دیالوگی بینامتنی و آگاهانه با آثار کلاسیک و معاصر و نقد مفهومی متن محسوب می‌شود؛ مثلاً «سارا» و «پری» نه تنها روایت‌های ادبی را بومی می‌کنند، بلکه با جابه‌جایی نقش‌ها و اضافه‌کردن عناصر فلسفی و عرفانی به بحران هویت ایرانی پاسخ می‌دهند. این ویژگی مهرجویی یعنی اولا اهتمام به اقتباس و ثانیا اقتباس را به شکل یک تصرف خلاق انجام دادن و تبدیل کردن متن ادبی از هر فرهنگ جهان به یک اثر ایرانی، خصیصه‌ای قابل مطالعه و الگوبرداری است. عدم توجه سینمای ایران در کشف نقش اقتباس ادبی، همچنان مانعی برای تکامل روایت سینمایی و حضور جهانی است و تجربه مهرجویی می‌تواند الگویی برای نسل‌های آتی فیلمسازان ایرانی محسوب شود.
شوریدگی و بی‌قراری شخصیت‌ها در تمام فیلم‌های مهرجویی دیده می‌شود. همواره شخصیت ها اعم از زن یا مرد در بحران‌های وجودی قرار می‌گیرند و برای برون‌رفت از این درگیری با خود و هستی، ناچار می‌شوند طغیان کنند، پوست بیاندازند و مثل دانه از دل خاک جوانه بزنند. این درون‌مایه برای مهرجویی از تئوری فردانیت یونگ نشأت گرفته بود و روندی مشابه سیر و سلوک عرفانی شرقی طی می‌کرد. البته این معنویت‌گرایی لزوما به معنای تاکید و ارزش‌گذاری او بر مذهبی مشخص یا ادیان توحیدی نبود، بلکه بیشتر کپسولی از عرفان و تصوف بود که در اختیار شخصیت‌های سرگردان فیلم‌هایش قرار می‌داد و اندیشه، عشق یا آیینی را با آنها همراه می‌کرد تا بتوانند از طوفان‌ها جان سالم به در ببرند.
در طریقت سینمایی مهرجویی، پرسه زدن در مکاتب فلسفی(هامون)، ریاضت‌های عرفانی(پری) ، آیین‌ها و مناسک، زیارت-ها و نذرها(لیلا)، غذاها و دورهمی‌ها(اجاره‌نشین‌ها) ، کتاب‌ها و سازها(سنتوری) ، خانه‌هایی با معماری سنتی(مهمان مامان) و پناه بردن به طبیعت(آسمان محبوب) جزئیات زیست شخصیت‌ها را می‌ساخت؛ و در برآیند این جست‌و‌جوها بود که شخصیت‌های از خودبیگانه و سرگردان، در نهایت می‌توانستند دستاویزی برای نجات خود و راهی به سوی معنویت بیابند. مهرجویی فیلمسازی با دغدغه‌های شخصی و فلسفی بود که هیچگاه برای خوشامد و پسند جشنواره‌های غربی فیلم نساخت. تقریبا هیچکدام از فیلم‌های مهم بعد از انقلاب او در جشنواره‌های مطرح دنیا به نمایش درنیامد و جایزه‌ای کسب نکرد، زیرا به دنبال نمایش اگزوتیک جامعه ایرانی نبود. به همین دلیل، جایگاه معتبر و رفیع مهرجویی در سینمای ایران مدیون جشنواره‌های غربی نیست، بلکه فیلم‌های شاخص و ارزشمند او سند اعتبار و ماندگاری اوست. داریوش مهرجویی انتخاب کرد که به جای فیلمسازی در تبعید، فیلمسازی ایرانی باشد، بحران وجودی انسان ایرانی را ترسیم کند، مولفه‌های هویتی شرقی را در دنیای فیلم‌هایش بگنجاند، و به این ترتیب، فیلم‌هایی را برای هموطنانش به یادگار بگذارد که می‌توانند خاطره انگیزترین و تاثیرگذارترین فیلم های زندگی آنان باشد.
پانوشت
جاهد، پرویز،(۱۴۰۱)، «گفتگوهایی پیرامون اقتباس ادبی در سینمای ایران»، ایجاز: تهران .
شروقی، علی، «ادبیات در سینمای داریوش مهرجویی» با نگاهی به فیلم‌های «گاو»، «پستچی» و «دایره مینا»، بزرگداشت نیم‌قرن فعالیت علمی و سینمایی داریوش مهرجویی، تهران: متن.