آثار سینمایی چهل و سومین جشنواره فیلم فجر از منظر سینمای دفاع مقدس، موضوع مقاله محمداحسان بختیاری ست که اسفندماه 1403 در ویژه نامه تحلیلی پرده خیال فرهنگستان هنر منتشر شد.

محمداحسان بختیاری
سینمای جنگی بر اساس یک قاعده کلی، جنگ را به‌عنوان امری اجتناب‌ناپذیر به تصویر می‌کشد، بدون آنکه پرسشی درباره چرایی آن مطرح کند. تمرکز این سینما بر چگونگی نبرد، پیروزی و نمایش قهرمانانی وطن‌پرست است که با اراده‌ای قوی به میدان می‌روند. ابزارها و تجهیزات جنگی، نمایش قدرت نظامی و استفاده از نریشن‌های تفصیلی و پرچم‌‌گرایی، از ویژگی‌های بارز این نوع فیلم‌ها محسوب می‌شود.
در مقابل، سینمای ضدجنگ، به‌جای ستایش نبرد، پیامدهای ویرانگر آن را برجسته می‌کند. این سینما مرز میان دوست و دشمن را محو کرده و تأکید دارد که جنگ به‌عنوان یک تراژدی بزرگ انسانی، تنها رنج و تخریب به همراه دارد. شخصیت‌های این آثار معمولاً دچار آسیب‌های روحی و روانی می‌شوند و نه فقط از دشمن، بلکه از سیاستمداران عامل جنگ نیز ضربه خورده‌اند و بنابراین، اغلب دچار تردید، احساس گناه و فروپاشی اخلاقی هستند. این سینما همچنین به فجایع جنگ، مرگ غیرنظامیان، آوارگی و فساد اخلاقی و اقتصادی ناشی از جنگ پرداخته و سعی دارد مخاطب را نسبت به پوچی این پدیده آگاه سازد.

مؤلفه‌های سینمای دفاع مقدس
نگاه شهودی: سینمای دفاع مقدس، جنگ را صرفاً یک نبرد فیزیکی نمی‌داند، بلکه آن را فرصتی برای تعالی روحی و ارتباط معنوی با خداوند معرفی می‌کند. این نگاه شهودی، به‌صورت بنیادین در برابر واقع‌گرایی خشن سینمای جنگی قرار می‌گیرد. مفاهیمی چون ایثار، شهادت و جهاد در راه حق در این آثار برجسته هستند و مرگ نه به‌عنوان یک فاجعه، بلکه به‌عنوان رسیدن به کمال و تقرب الهی تصویر می‌شود. عناصر فرمی همچون موسیقی حماسی و عرفانی، نورپردازی معنویت‌گرا و قاب‌بندی‌های متعالی، دفاع مقدس را به مثابه مسیری برای تعالی انسان تصویر می‌کنند.
امتداد تاریخی نهضت عاشورا: این سینما همچنین پیوندی عمیق با فرهنگ عاشورایی دارد. رزمندگان جنگ تحمیلی خود را ادامه‌دهنده راه امام حسین (ع) می‌دانند و بسیاری از فیلم‌ها از ساختاری تمثیلی برای روایت جنگ بهره می‌برند. ایثار، وفاداری و مقاومت در برابر ظلم، از مضامین کلیدی این سینما است و شخصیت‌ رزمندگان اغلب با الهام از قهرمانان کربلا طراحی می‌شوند.
انسان‌محوری: برخلاف سینمای جنگی متعارف که حادثه‌محور است، سینمای دفاع مقدس بر انسان و سلوک معنوی او تأکید دارد. تحول شخصیتی، نقش خانواده‌ها و دغدغه‌های اخلاقی، محور اصلی روایت این آثار را شکل می‌دهند.
روحیه پهلوانی: ویژگی دیگر این سینما، نمایش جوانمردی و اخلاق‌مداری در جنگ است. برخلاف آثار جنگی غربی که بر مهارت‌های نظامی تأکید دارند، رزمندگان دفاع مقدس نه از سر خشم، بلکه برای دفاع از ارزش‌ها می‌جنگند. همچنین، این سینما جایگاه ویژه‌ای برای شهدا، جانبازان و خانواده‌های ایثارگران قائل است. خانواده‌های شهدا نه قربانیان جنگ، بلکه نمادهای افتخار و صبر معرفی می‌شوند.
شمایل‌نگاری: در سینمای دفاع مقدس، نمادهای بصری نقش بسیار مهمی در انتقال مفاهیم دارند. استفاده از عناصری مانند چفیه، پلاک، پرچم‌های مزین به نام ائمه اطهار (ع)، به این سینما هویت بصری خاصی بخشیده است. این نمادها نه‌تنها به غنای فضاسازی معنوی فیلم‌ها کمک می‌کنند، بلکه احساسات مخاطب را نیز برمی‌انگیزند.

تعارض و تمرد: فرماندهان مستقل و معترض
سینمای جنگی همواره یکی از مهم‌ترین ابزارهای روایت‌گری در ایران بوده و تأثیر عمیقی بر شکل‌دهی به نگرش عمومی نسبت به جنگ و دفاع مقدس داشته است. در این میان، بازنمایی فرماندهی در سینمای جنگی و دفاع مقدس، نقشی کلیدی در ارائه تصویری واقع‌گرایانه و اثرگذار از سازوکارهای مدیریت جنگ دارد. بااین‌حال، در برخی آثار، فرماندهان میدانی قهرمانانی مستقل معرفی شده‌اند که بدون هماهنگی با ستاد فرماندهی، تصمیماتی سرنوشت‌ساز اتخاذ می‌کنند. این رویکرد، گاه منجر به نمایش ناکارآمدی ستاد جنگی و تضعیف تصویر نظامی کشور در ذهن مخاطبان می‌شود.
سینمای ایران در سال‌های اخیر تلاش کرده است تا در روایت دفاع مقدس، فرماندهان میدانی را با ویژگی‌هایی چون شجاعت، هوش و وفاداری به تصویر بکشد. این نگاه، اگرچه در بسیاری از آثار به‌درستی انجام شده، اما در کنار آن، روندی تأمل‌برانگیز دیده می‌شود: عدم هماهنگی میان قوای مسلح و تمرد فرماندهان از ستاد. سؤال اینجاست که چرا سینما، در کنار تجلیل از فرماندهان میدان نبرد، اصرار دارد چهره‌ای ناکارآمد از ستادهای تصمیم‌گیری جنگ ارائه دهد؟ آیا چنین روایتی واقعیت‌های آن دوران را به‌درستی منعکس می‌کند؟ با وجود این شیوه از روایت، آیا این آثار همچنان می‌توانند همچنان الهام‌بخش و آموزنده باقی بمانند، و یا این مسیر، صرفاً به تضعیف یکی از پرافتخارترین دوره‌های تاریخ معاصر ایران منجر خواهد شد؟

اهمیت بازنمایی فرماندهی و ستاد در سینمای دفاع‌مقدس
ستاد قوی و تصمیم‌گیر: ستادهای نظامی در تصمیم‌گیری‌های جنگی نقش تعیین‌کننده‌ای دارند و نمایش آن‌ها در سینما باید نشان‌دهندهٔ برنامه‌ریزی راهبردی و انسجام در تصمیم‌گیری باشد. تصمیم‌گیری در میدان نبرد، حاصل اطلاعات دقیق، تحلیل‌های راهبردی و هماهنگی میان بخش‌های مختلف نیروهای مسلح است. سینمای دفاع مقدس، به‌جای تأکید بر تصویری اغراق‌شده از ناهماهنگی و ناآگاهی فرماندهان، باید واقعیت‌های تاریخی را بازتاب داده و به نقش محوری ستاد در پیروزی‌های نظامی بپردازد. نمایش یک ستاد ضعیف وناکارآمد، می‌تواند باعث کاهش اعتماد عمومی به توان مدیریت نظامی شود. این امر نه‌تنها از منظر تاریخی نادرست است، بلکه در شرایط امروزی نیز می‌تواند به تضعیف روحیهٔ ملی منجر شود.
هماهنگی و انسجام در فرماندهی: اگرچه در تاریخ دفاع‌مقدس ممکن است اختلاف‌نظرهایی میان فرماندهان وجود داشته باشد، اما پیروزی‌ها معمولاً نتیجهٔ تصمیم‌گیری جمعی و هماهنگی میان نیروهای مسلح بوده است. تأکید بیش‌ازحد بر اختلافات در روایت سینمایی، بدون نمایش همکاری راهبردی، تصویری نادرست از سازوکارهای تصمیم‌گیری جنگی ارائه داده و به این تصور دامن می‌زند که جنگ تنها بر پایهٔ اقدامات فردی و سرپیچی از دستورات اداره شده است.
واقع‌گرایی در فرماندهی: بازنمایی درست فرماندهی در سینما باید بر تحلیل دقیق شرایط جنگی و اتخاذ تصمیمات مبتنی بر اطلاعات صحیح، تأکید داشته باشد. نمایش تصمیمات احساسی و فردگرایانه بدون درنظرگرفتن عوامل راهبردی، منجر به تحریف تاریخ می‌شود. فرماندهانی که در دوران دفاع مقدس مسئولیت ادارهٔ جنگ را بر عهده داشتند، از مقبولیت اجتماعی و مشروعیت کافی در میان نیروهای تحت امر خود برخوردار بودند و تصمیمات استراتژیک را بر اساس شناخت دقیق از وضعیت جنگی و تحلیل درست اطلاعات اتخاذ می‌کردند.
تکیه بر تخصص و توان داخلی: یکی از شاخصه‌های دفاع مقدس، حضور جوانان متعهد و متخصص در فرماندهی جنگ بود. سینما به‌جای تأکید بر ناتوانی نیروهای داخلی، باید به نقش جوانان در مدیریت بحران و حل مسائل جنگی بپردازد و تصویر واقع‌بینانه‌ای از قابلیت‌های فرماندهان ایرانی ارائه دهد. در برخی آثار جنگی یا ضدجنگ، به وضوح نیروهای داخلی فاقد توانایی‌های لازم برای مدیریت جنگ بازنمایی می‌شوند و نقش نخبگان و متخصصان ایرانی در اداره جنگ و حل و فصل بحران‌ها نادیده گرفته می‌شود. این نوع تصویرسازی، علاوه بر تحریف واقعیت‌های تاریخی، می‌تواند به کاهش خودباوری در میان نسل جدید منجر شود.

کشش درام یا ضدیت با معنا؟
بسیاری از فیلم‌سازان برای ایجاد کشمکش و افزایش جذابیت داستانی، تعارض میان فرماندهان و ستاد را به‌عنوان محور درام انتخاب می‌کنند. هرچند چنین رویکردی از نظر سینمایی مؤثر است، اما درصورت افراط، می‌تواند باعث تحریف واقعیت‌های جنگ شود. جنگ، عرصه همکاری و انسجام بوده است، نه میدان اختلافات بی‌پایه. در این فیلم‌ها، فرماندهان میدانی به‌عنوان شخصیت‌هایی دلسوز و واقع‌بین به تصویر کشیده می‌شوند، درحالی‌که فرماندهان ستادی اغلب به‌صورت افرادی ناآگاه از شرایط جنگی، بی‌تفاوت یا حتی مانعی برای پیروزی معرفی می‌شوند. این نوع روایت، واقعیت‌های پیچیدهٔ تصمیم‌گیری‌های نظامی را ساده‌سازی کرده و به تقابلی ساختگی میان فرماندهان، تقلیل می‌دهد.
در سال‌های اخیر، سینمای جنگی ایران به سمت الگوهای فردگرایانه‌ی سینمای هالیوود گرایش پیدا کرده است. روایت‌های جمع‌گرایانه و مبتنی بر ایثار گروهی که زمانی شاخصهٔ اصلی سینمای دفاع‌مقدس بودند، جای خود را به داستان‌هایی داده‌اند که در آن قهرمانانی مستقل و معترض، در مرکز ماجرا قرار می‌گیرد.
یکی از مشخصه‌های سینمای جنگی هالیوود، نمایش تقابل میان قهرمان و فرماندهی یا ساختار نظامی است؛ رویکردی که در تولیدات اخیر سینمای ایران نیز مورد تقلید قرار گرفته است. فیلم‌هایی همچون مهلکه ، تک‌تیرانداز آمریکایی و ما سرباز بودیم ، با ترسیم قهرمانانی که در برابر سیاست‌های ارتش دچار تردید و سرکشی می‌شوند، از نمونه‌های شاخص این رویکرد هستند. در نجات سرباز رایان ، شخصیت «کاپیتان میلر» به‌رغم وفاداری‌اش به فرماندهی، در سطح میدانی با تصمیمات ستاد کل و اهداف جنگ دچار چالش است، و یا در تک‌تیرانداز آمریکایی، «کریس کایل» با تعارضات درونی نسبت به ماموریت‌هایش روبه‌روست.
در فیلم‌های ایرانی متأخر، قهرمان جنگی دیگر صرفاً عضوی از یک گروه نیست، بلکه فردی است که در موقعیت‌های بحرانی باید به تنهایی تصمیم بگیرد و حتی گاه در مقابل فرماندهان خود ایستادگی کند. این تقلید سطحی از روایت‌های فردگرایانهٔ هالیوود، بدون توجه به بستر اجتماعی و سیاسی شکل‌دهندهٔ این الگوها، انجام شده است. در حالی که فیلم‌های ضدجنگ هالیوودی همچون جوخه یا غلاف تمام فلزی به نقد نظامی‌گری آمریکایی و پیامدهای روانی جنگ می‌پردازند، سینمای ایران روایت جنگی خود را بر جهان دفاع مقدس و ارزش¬های حاکم بر آن استوار کرده اما قهرمان فردگرا به معنای غربی را به این فضا تزریق کرده است. در نتیجهٔ این تناقض، سینمای جنگی ایران تا حد زیادی از هویت مستقل خود فاصله گرفته است و در تولیدات سالانهٔ این ژانر، شاهد آثاری هستیم که در نه در سطح جهانی توان رقابت دارند و نه همچون گذشته، قادر به ایجاد همذات‌پنداری عمیق با مخاطبان داخلی خود هستند.
مرور آثار فجر چهل‌وسوم از منظر سینمای دفاع مقدس

صیاد
فیلم صیاد بیشتر یک اثر بیوگرافیک است که زندگی شهید «صیاد شیرازی» را در بستر تحولات سیاسی و نظامی اوایل انقلاب روایت می‌کند. اگرچه برخی مؤلفه‌های دفاع مقدس مانند بازنمایی فرماندهی جهادی و روحیهٔ ایثار در این فیلم به چشم می‌خورد، اما این عناصر در حاشیه قرار گرفته و فیلم بیشتر بر اختلافات میان نیروهای نظامی و سیاسی تمرکز دارد. نمایش تفرقه در نیروهای مسلح و ضعف در تصمیم‌گیری، برخی مؤلفه‌های سینمای ضدجنگ را تداعی می‌کند، اما این مؤلفه‌ها به‌صورت سطحی ارائه شده و فیلم را بیشتر در حوزه کشمکش‌های مدیریتی قرار داده است.
این فیلم ستاد فرماندهی را ناکارآمد نشان داده و میان نیروهای ارتشی و سپاهی، شکاف عمیقی را برجسته می‌کند. چنین تصویری نه‌تنها انسجام نیروهای دفاعی کشور را زیر سؤال می‌برد، بلکه باعث شکل‌گیری ذهنیت نادرست درباره‌ی هماهنگی‌های جنگی در دوران دفاع مقدس می‌شود. شخصیت اصلی فیلم که مطابق فیلم‌نامه همواره نقش واسطة‌العقد و میانجی سپاه و ارتش را بر عهده دارد، با قرارگرفتن در جایگاه فرماندهی نیروی زمینی ارتش، وارد همان بازی قبلی شده و با فرمانده سپاه بگومگوی بی‌حاصلی را رقم می‌زند. در این فیلم ستاد ارتش نهادی ناهماهنگ، پر از اختلاف و فاقد انسجام در تصمیم‌گیری‌های کلان جنگی به تصویر کشیده می‌شود؛ مجموعه‌ای ناکارآمد که به‌جای ارائهٔ راهبردی مشخص، بیشتر نقش یک مانع را در روند جنگ ایفا می‌کند.

خدای جنگ
فیلم خدای جنگ با پرداختن به تردیدهای اخلاقی درباره حملات موشکی و یا نمایش قهرمانی که در میان تکلیف و زندگی شخصی درگیر است، عناصری از سینمای ضدجنگ را برجسته می‌کند. فیلم در تعیین موضع خود درباره جنگ، دچار بلاتکلیفی است؛ از یک‌سو، مؤلفه‌های دفاع مقدس را نمایش می‌دهد و از سوی دیگر، تصویری تردیدآمیز از جنگ ارائه می‌کند. ابراهیم در این فیلم، تمثالی است از شهید «حسن طهرانی مقدم» و خط سیر اصلی داستان بر مبنای تحولات حوزه موشکی، در دوران دفاع مقدس روایت می‌شود.
خدای جنگ در روایت خود بر تقابل میان نیروهای میدان و فرماندهان ستاد تأکید دارد. درحالی‌که فرماندهان عملیاتی تصمیمات راهبردی می‌گیرند، ستاد بیشتر بر مدیریت رسانه‌ای و حفظ ظاهر تمرکز دارد و به‌جای تکیه بر توانمندی‌های داخلی، به متخصصان بیگانه وابسته است. این دوگانگی، ستاد فرماندهی را از جایگاه یک نهاد راهبردی خارج کرده و آن را به نهادی منفعل تبدیل می‌کند. در سطحی دیگر، فیلم بر اختلافات بنیادین در میان فرماندهان حوزه موشکی تأکید دارد. این اختلاف نه در جزئیات فنی، بلکه در سطح راهبردی و در حوزه راهبری جنگ نمایش داده می‌شود. فیلم، به جای نمایش روند طبیعی تضارب آرا و رسیدن به یک اجماع راهبردی، بر تنش‌های حل‌ناشدنی تمرکز می‌کند.
در این روایت، جنگ به عنوان عاملی معرفی می‌شود که میان رزمنده و خانواده‌اش فاصله ایجاد می‌کند و او را مجبور می‌سازد میان وظیفهٔ نظامی و تعهد خانوادگی، یکی را انتخاب کند. این نمایش، نقش نهادهای نظامی را نه در هماهنگ‌سازی این دو عرصه، بلکه در ایجاد تعارض میان آن‌ها نشان می‌دهد. از دیگر وجوه برجستهٔ فیلم، انگیزهٔ شخصی قهرمان برای انتقام است که ستاد، دائماً بر آن تاکید می‌کند. در این روایت، انگیزهٔ فردی بر انگیزه‌های ملی و راهبردی غلبه دارد و شخصیت اصلی بیشتر به دنبال حل مسائل شخصی خود است تا تحقق اهداف کلان ملی.

اسفند
فیلم اسفند با تمرکز بر عملیات خیبر و نقش شهید «علی هاشمی»، به عناصر سینمای دفاع مقدس نزدیک می‌شود. تأکید بر اهمیت مأموریت‌های اطلاعاتی و شناسایی، نمایش روابط انسانی میان رزمندگان، و پیوند جهاد با ارزش‌های اخلاقی و مذهبی، از ویژگی‌های برجسته این فیلم است. اسفند از نمادهای دینی بهره گرفته و ارتباط معنوی رزمندگان با رهبری انقلاب اسلامی را نشان می‌دهد. این فیلم بیش از آنکه بر صحنه‌های جنگی تمرکز کند، با نمایش نقش مصلحانهٔ علی هاشمی در میان قبایل عرب و مردم منطقه، بر مسئولیت اجتماعی و الهی فرماندهان و نیروهای جهادی تأکید دارد.
در ابتدای فیلم، ستاد، فرمانده میدانی را فردی ناآشنا با راهبردهای کلان جنگ می‌داند و در تصمیم‌گیری‌ها از او فاصله می‌گیرد. اما با پیشرفت داستان، ستاد به او اعتماد کرده و همراهی بیشتری نشان می‌دهد. این تحول در روایت، تصویری متعادل‌تر از جایگاه ستاد و فرماندهان عملیاتی ارائه می‌دهد.

اشک هور
فیلم اشک هور زندگی و شهادت شهید علی هاشمی را از نگاه مادر و همرزمش روایت می‌کند. این فیلم به‌جای تمرکز بر نبردهای نظامی، بر روابط انسانی و مسئولیت‌های اجتماعی شهید تأکید دارد. نمایش مادر شهید به‌عنوان یک شخصیت اسطوره‌ای و استفاده از نمادها و شمایل‌نگاری دینی، فیلم را در چارچوب سینمای دفاع مقدس قرار می‌دهد. با وجود بهره‌گیری از نمادپردازی و شمایل آشنا، فیلم از کلیشه‌های رایج فاصله گرفته و تصویری انسانی و عاطفی از شهید ارائه داده است. نگاه به شهید در این فیلم، به مثابه یک گنج پنهان است که باید او و آثارش را جست و به نسل بعد انتقال داد.
این فیلم با نمایش نارسایی‌های ستاد در پشتیبانی لجستیکی از نیروهای مستقر در میدان جنگ، بر چالش‌های عملیاتی تأکید دارد. در روایت غیرخطی این فیلم، رزمندگان مستقر در مجنون با عدم پشتیبانی و کمبود تجهیزات مواجه‌اند، درحالی‌که ستاد، مفقود بزرگ این روایت است و معلوم نیست چرا پس از این همه سال هیچ پشتیبانی برای حفظ جزیره توسط ستاد انجام نمی‌شود. این نمایش هر چند محدود از مقاومت دلاوران قرارگاه نصرت، بیش از آن‌که بر پیچیدگی‌های جنگ و موانع پیش‌بینی‌ناپذیر آن تأکید کند، بر ضعف و ناهماهنگی در ساختار فرماندهی در حفظ نقطه استراتژیکی همچون جزیرهٔ مجنون تأکید دارد.

شمال از جنوب‌غربی
فیلم شمال از جنوب‌غربی به درگیری نیروهای جمهوری اسلامی با منافقین و ارتش عراق در اردیبهشت ۱۳۶۱ می‌پردازد. منافقین با همکاری ارتش عراق کامیون‌هایی حامل مواد منفجره را به داخل کشور آورده و در جنگل‌های شمال در حال برنامه‌ریزی برای عملیات خرابکارانه هستند. در چنین شرایطی «مهدی»، فرمانده عملیات، دائما درگیر پاسخگویی به مافوق خود است و آرزو دارد که در آزادسازی خرمشهر حضور داشته باشد. او در جریان عملیات، هم نیروهایش را در نبرد با دشمن از دست می‌دهد و هم با ساختارها و نهادهای دولتی و نظامی داخلی درگیر است. در نهایت، او موفق به خنثی‌سازی عملیات انفجاری می‌شود، اما این پیروزی نتیجهٔ همکاری و مشارکت همهٔ نیروها و تمرکزشان برای غلبهٔ بر دشمن نیست، بلکه حاصل تلاش‌های فردی قهرمان و حمایت رفقای از جبهه آمده‌اش است.

پیشمرگ
فیلم بیوگرافیک پیشمرگ، تصویری از فرماندهی میدانی ارائه می‌دهد که در برابر ناهماهنگی ستاد، تصمیم به استقلال عمل می‌گیرد. این فیلم تأکید زیادی بر تضاد میان نیروهای میدانی و ستاد دارد و فرماندهان ستادی را به‌عنوان افرادی ناکارآمد و دچار اختلافات داخلی نشان می‌دهد. نتیجهٔ این روایت، تقلیل ستاد به نهادی بی‌اثر و برجسته‌سازی فرمانده میدانی به‌عنوان تنها عامل موفقیت جنگ است. دیالوگ خاص قهرمان، «دیگه برای هیچ کاری از هیچ کسی اجازه نمی‌گیرم»، در همین بستر معنا پیدا کرده و قهرمان‌گرایی فردی را جایگزین مدیریت ساختاری جنگ می‌کند.
ستاد در این فیلم، نه‌تنها قادر به تصمیم‌گیری نیست، بلکه جلسات و مذاکرات آن صرفاً به منازعات بی‌نتیجه منجر می‌شود. نمونهٔ بارز این ناتوانی در جلسه هماهنگی شورای دفاع با حضور نمایندگان ارتش، سپاه و شورای تأمین استان دیده می‌شود. این صحنه، بیش از آن‌که نمایانگر پیچیدگی‌های تصمیم‌گیری در جنگ باشد، تصویری از فروپاشی کامل مدیریت بحران ارائه می‌دهد.

اینجا کامل بخوانید.