بیست و یک شهریور، روز ملی سینما در ایران است. به مناسبت این روز یادداشتی از محمدرضا اصلانی سینماگر و هنرپژوه پیشکسوت درباره زنده‌یاد استاد منوچهر طیاب، کارگردان و عضو جاوید فرهنگستان هنر بازنشر می‌شود. این متن در یادنامه استاد در سال 1400 به اهتمام علیرضا قاسمخان و زهرا مربیان، توسط مؤسسه متن فرهنگستان هنر منتشر شد.

ما متولدان دهۀ بیست، از آن نسلی هستیم که با آشوب دوران جنگ ، زاده شدیم؛کمی جلوتر ،کمی عقب تر.
نسل جنگ ، هم شتابنده است و هم جنگنده؛ و همواره چیزی از آشوب و اضطراب در خود دارد. این ویژگی در همۀ ما، به تقریب البته هر یک به نحوی خود را بر می‌نمود. روحیه‌ای جنگنده، برای بودن و برای مقابله با جهان. طیاب از کامیون‌های نظامی متفقین می‌گفت؛ در لاله زار و فردوسی، در کودکی مبهوت، عبورشان را دیده. و با هم سفرهایی که در دهۀ ۴۰ به بازدید و تدارک فیلم داشتیم، با استیشن‌های نظامی ماشی رنگ امریکایی اصل چهار می‌رفتیم که بازمانده جنگ جهانی دوم بود، میراث مانده برای وزارت فرهنگ و هنر که از راه‌های پر پیچ برفی سلفچگان می‌گذاشتیم و به دزفول گرم می‌رسیدیم.
این وجه را به نحوی هم زمان می‌توان در اروپا دید. از دهۀ ۲۰ میلادی تا اواخر دهۀ ۴۰، غوطه خورده در دو جنگ و دو ویرانی و حضور کسانی چون آندره مالرو، برتون، تریستان تزارا ، پیکاسو و بونوئل.

بر نموده‌های ضرباهنگ این دوران را می‌توان در تب و تاب تحولات پی‌درپی و در هیجان چهره‌های معترض هنری دید - بگذریم از بی‌ثباتی و دگردیسی‌های سیاسی از چهره‌های برآشوبندۀ گروۀ خروس جنگی و مانیفست‌هایشان و جریان‌های ادبی بعدی و بعدتر، که من نیز در این بعدتر، جزو آن بودم که جریان موج نو شعر شکل گرفت. این نسل در سینما هم جریان جدیدی برآورد؛ چه در فیلم داستانی سینمایی، چه در فیلم مستند. اما شاخصه این نسل در وجه اخلاقی جنگندگی و مبارزه - مبارزه نه حتماً به معنای سیاسی، بل به معنای فرهنگی و به معنای خود بودن و جنگیدن برای آن چیزی که می‌توانست وجود را به مثابۀ حقانیت محرز اخلاقی به منصۀ ظهور آورد، - بازگشت به خود و خودشناسی است. این خودشناسی به لحاظ فردی یا روانشناختی نبود؛ بل فرا رفتن به ناخودآگاه جمعی بود که در درون فرد و جامعه گم کرده تاریخ، در غلیان بود. بازگشت به این ناخودآگاه - ضمیر پنهان ذهن تاریخ - در وجوهی که نحوۀ عملکردهای ظاهری را شکل می‌داد که البته این امر شاید مختص انسان ایرانی یا جهان سومی آن دوران نبود ، که حتی در جامعه‌شناسی، که علمی وابسته به وجوه بیرونی بازتاب‌ها و عملکردهای جمعی است.ژیلبردوران جامعه شناس، به این ناخودآگاه جمعی توجه می‌کند و آن را وارد دستورالعمل علم جامعه‌شناسی می‌کند.

این رویکرد درون وجودی، در ایران به ایرانشناسی باز می‌گردد؛ اما ایران‌شناسی نه به معنای آنچه در شرق‌شناسی سراغ داریم، که نحوه‌هایی از نگره‌های استعماری در آن هست که اصطلاح شرق‌شناسی در مقابل خود اصطلاح مغرب شناسی را ندارد، وضع این اصطلاح بی‌واسطه، مسئلۀ سوژه و ابژه را مطرح می‌کند. آن که خود را در مقام شناخت‌شناسانه و فاعل آگاه قرار می‌دهد، به سوژۀ فاعل شناسا - احراز می‌شود و آن چیزی را که در حوزه شناخت خود قرار می‌دهد، به ابژه - چیز - بدل می‌شود و ابژه در ذیل شناخت فاعل شناسا، به وجود می‌آید و الا وجود نخواهد داشت.
شرق‌شناسی که اصطلاح شد، در ارادۀ معطوف به شناخت شرق، شرق به مثابۀ ابژه تقلیل می‌یابد. و این امر را چه باید گفت؟ بگذریم از اینکه شرق کجاست ؟ و این شرق بودن ایران و هند و چین و آفریقا تا آمریکای لاتین و تمدن سرخپوستی به نسبت اروپا، چگونه شرقی است؟ این شرق کردن جهان در برابر تجمعی از کشورهای صنعتی، خود جای سوال دارد و شک کردن به علمی بودن مسئله؟

ما ایران‌شناسی را به مثابۀ خودشناسی نگاه می‌کردیم و این نگاه در دهۀ ما یک دغدغۀ ذهنی - وجودی بود. در کسانی نحو فرهنگی آن وجه بود ؛ و در عده‌ای نحو سیاسی‌؛ و در حوزه‌هایی نحو جامعه‌شناختی؛ در حوزۀ‌ دیگر نحو مردم شناختی که در ترکیب با هم، فضای چالش انگیخته و ملتهبی را بر می‌ساخت.
و اما وجه دیگر این نسل، این بود که هنرمندانی تک‌بُعدی نبودند، هر یک از بخشی از فرهنگ به سینما آمده بودند؛ مثلاً اینکه طیاب از معماری به سینما آمده بود و سینایی از موسیقی و معماری و دیگرانی از ادبیات، نقاشی و تئاتر. هیچ یک فی‌نفسه و به تخصص یافتن، سینما نخواند، که سینماگر شود که سینما دستاوردی بود بیشتر ذهنی، برای رسیدن به آن واقعیتی که در هستی‌مان مجهول مانده است.این اشتیاق به خودشناسی که در معنایی، ایرانشناسی تلقی می‌شد، در همه ما بیدار بود . دغدغه‌ای ذهنی که خود را بازیابیم.

من طیاب را از سال1344 می‌شناسم، سال‌هایی که هر دومان جوان بودیم . من ۲۲ ساله بودم و او گمان دارم شش سالی از من بزرگ‌تر بود. مدرسه‌ای که در وزارت فرهنگ و هنر برپا شد، یک دورۀ سینمایی برگزار کرده بود به سرپرستی مصطفی فرزانه. طیاب که از اتریش آمده بود، آنجا مدرس بود و من متعلم. او معلم مستقل من بود در طراحی صحنه؛ اما ما در آن راهروهای بوی آمونیاک گرفته در لابراتوار فیلم، معلم و شاگرد نبودیم؛ با هم دوست شدیم. در آن استودیوهای تازه ساختۀ فرهنگ و هنر آکوستیک شده سفید، با هم کار کردیم؛ بحث هامان در آن فضاهای پهن شده، شکل گرفت. من در آن سال‌ها، همراه دوستان معمارم با مرحوم محمد کریم پیرنیا در باب معماری ایرانی تلمذ و تفحص می‌کردیم. بحث‌هایی معمارانه و گفت و گوهایی دربارۀ فضای معماری ایرانی و نکته‌های پنهان.

طیاب از همان سال‌ها، بر فضاشناسی ایران، اندیشه داشت. شاید به مفهوم حکمت با این مسئله مواجه نمی‌شد؛ اما معنا و کشف فضا، برایش امری بنیادین بود. ما می‌خواستیم فضای ایران را، فضای متجسم و ملموس را، فضای تاریخ‌مند و معنادهنده به هستی ایرانی را بشناسیم. فضایی که در ایران شناسی عربی از برایمان مکانیکال و سوری می نمود؛ و به تقریب باستان‌شناسانه. گرچه باستان‌شناسی وجهی از کاوش ذهنی‌مان بود ، اما باستان شناسی، چون علوم انسانی دیگر، چون جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی، دستاوردی از برای خودشناسی بود. ما ، من نقطه‌ای، در هندسۀ جامعه‌ای که بو برده بودیم که به تقریب از آن بیرونیم.

ما‌، خود زندگی را جست‌و‌جو می‌کردیم. در نقش‌های معماری، معرق‌های کاشی که سواستیکا را به قداست آیینی دوران خود مطرح می‌کرد‌؛ تا فضای چهار ایوانی مسجدهای ایرانی، تا درخت‌های آرام کنار و سبزی براق و تند برگ‌های ساکت اناردرخانه های یزدی و کرمانی.
و در بی‌نهایت، آجرکاری‌های تو در توی نقش در نقش که در دزفول می‌دیدیم . من شوشتر را به خاطر دوستان شوشتری‌ام بالنسبه می‌شناختم ؛ اما این طیاب بود که پیشنهاد کرد به دزفول برویم .

شوشتر شهری ۳ هزار ساله است و دزفول شهری ۸۰۰ ساله ؛ شوشتر شهری اسطوره‌ای وجه است، و پلان خانه‌هایش، عیناً نحو پلان خانه‌های شهر باستانی هتراست ؛ که با تأسف در سال‌های اخیر، به دست داعش نابود شد؛ که مهم‌ترین شهر اشکانی ایران بود و مهم‌ترین آثار بنیادین ایران در آنجا نابود شد. این نابودی را در واقع باید توطئه بین‌المللی گفت. شوشتر و هترا، به لحاظ پلانینگ خانه‌ها و معماری، گویی یک شهر است . اما دزفول شهری ارگانیک است. شهری از مجموعه بناهای تک ساخته در کنار هم نیست ، شهر بر صخره‌ای محدود شکل گرفته ؛ به این دلیل شاید خانه‌ها و معماری‌ها، درهم تافته در درون یکدیگرند . سقف یکی ، حیاط دیگری است ، حیاط یکی سقف دیگر خانه. نوعی آپارتمان‌سازی خاص و منطبق با حیات جمعی شهر. از این رو ، اگر در دزفول یک خانه خراب شود چیزی حدود ۱۵ خانه دیگر با آن به ویرانی می‌رود ؛که شد و چیزی از آن شهر نماند . دزفول را می‌توانیم شهر در همة تافته بنامیم. و نیز اینکه یکی از خوش نقش‌ترین و ارگانیک‌ترین شهرهای آجری جهان بود -که اکنون نیست- می‌توانستیم گفت ، ونیز خشک در ایران بود. ونیز شهر آب است و دزفول شهر خشکی. با آنکه در کنار رود بزرگ گرگره هست و آسیاب‌هایش از آن می‌گردد. وقتی رفتیم ، چه حیرت شادمانه‌ای از این دیدن ، فضاهای تنیده هندسی و پر نقش و یک رنگ از اخرای آجر . حدود ۱۷۸ آجرکاری.

من فیلم‌نامه‌ای نوشتم که مستند داستانی بود، با کاراکتر بازسازی شدۀ مردی که نقاش پشت شیشه در شهر بود . دزفول یکی از مراکز نقاشی پشت شیشه بود. قوانلو فیلمبرداری کرد و طیاب کارگردانی و اکنون هر دو به سوی دیار خاموش رفته‌اند و این برای من چه عجیب و باورناپذیر است. این فیلم می‌توانم گفت از نخستین‌های سینمای مستند داستانی- مستند روایی، بود ، که گفتارش مونولوگ آن مرد نقاش بود ،که از خود و شهرش می‌گفت ؛ که من به فارسی نوشته بودم ، بالنسبه ادبی ، و مرد نقاش که خود دزفولی بود، به لهجۀ دزفولی بازخوانی کرد. که تجربه‌ای خاص بود در فهم زبانی، که متن وقتی به صدا و لهجه مرد دزفولی درآمد، طنین صدایی خشک دراماتیکی داشت ،که اصالتی غیرمنتظره بود. این فیلم به دلیل وجه تند انتقادی که درباره ویران کردن بافت یک شهر مهم فرهنگ ایرانی داشت بی ستایش از دوران، که خیابان کشی‌های بی ربط شهرسازی جدید اتومبیل رو، و مدرن‌سازی بی قواره را با حمله مغول به آن شهر مقایسه کرده بودیم .

بماند که این حمله همچنان ادامه یافت تاکنون و تمام فیلم در نطفه توقیف شد و چیزی چون خود شهر از آن نماند. امیدوارم این فیلمنامه و چیزی از آن تصاویر ۳۵ میلیمتری، در آرشیو طیاب مانده باشد ؛که او آرشیویست مبرزی بود. و می دانم که طیاب قطعاتی از فریم‌های پزتیو فیلم را نگه داشته بود. طیاب هنوز از پا ننشسته، پیشنهاد دیگر داشت. یک ایستگاه بالنسبه متروک قطار ، فیلم سوزن‌بان، که با هم کار کردیم . راه و سبکی که بعدها ، نحو ساختار و رویکردهای تصویری، و بالنسبه نحو بازیگری، و نیز موضوعش، برای شهید ثالث، جریان ساختارمندی شد، که در کار او تداوم سبکی یافت.

من در این فیلم ، فقط فیلمنامه نوشتم، که مثل فیلم دزفول ، به عنوان دستیار با طیاب کار کردم. گرچه فضولی من بیش از جایگاه یک دستیار بود ، اما او با سعۀ صدر و حتی با اشتیاق ، به دخالت‌های من، اجازه می‌داد؛که این نوعی فهم فرهنگی می¬خواهد که فهم کمی نیست که هم فهم بنیانی انسانی می‌خواهد و هم فهمی فرهنگی. فضای کاری حرمت داشته¬ای که به خلاقیت امکان بهره‌وری می‌داد. فاصله‌ای بین ما نبود ؛ اما حرمت جایگاه هم برجای خود بود که ما بی‌وقفه با هم بحث و فحص داشتیم و همه چیز با زیبایی‌شناسی خاصی پیش رفت ، اما در یک بی‌توجهی عناصر دوبلاژ در تلویزیون ، دوبله نامناسبی به سبک رایج بر آن نشست، که لطمه‌ای جبران‌ناپذیر و کاری بود . با توفیق فیلم دزفول، و به تقریب شکست فیلم سوزنبان ، طیاب را به عقب نشینی خاضعانه‌ای برد، یا بگویم عقب‌نشینی فاتحانه.

از آن پس ، دیگر طیاب فیلم داستانی نساخت ؛ و با حفظ جستار فضاهای فرهنگی ایران ، به جای هر نوع رویکرد سلبی و انتقادی ، به بازیابی ارزش‌های سرزمین خود رفت . مجموعه‌ای که درباب فضاهای دوره صفوی ساخت ، هر یک ستایشی یک جنبه فضای ایرانی بود . نگاهی عاشقانه به فضا، به مردم ، بینش‌های آیین شده ، فعال و شادمان ، پایی در ایران و پایی در اتریش با فرزندانش. وقفه ای . انقلابی . عوض شدنی و سوء تفاهمی معمول هر انقلاب . و یک دوره ، دوری دردناک از ایران . یأس از مهاجرت ، در بازگشتی که اشتیاق آمیز بود ؛ با تمهیداتی که خود از دور دستی بر آن داشتیم ، شد که با دوستانی در صدا و سیما ، قرار فیلمی گذارده شود و شد:" وانگه روان جهان گله کرد. "
این اشتیاق بازگشت و شور دوباره به تصویر رسیدن و به ایران رسیدن ، در این فیلم ، در تلألو نورها ، خود را بر می‌نمایاند ؛ نه یک نگاه مردم شناختی به آیین ، که حماسۀ آیینی ساختار می‌یابد و می‌توان طیاب را در این فیلم بالذاته دید. در این فیلم رویکرد تشریحی طیاب سبک نهایی خود را باز می یابد .گزارش ظریف از نور و تصویر ، که حسرت از دست رفتگی در حاضر بودن جمعی آیین‌مند ، شعری از چهره ها و رفتارها بر می‌سازد و از آن پس ، فیلم‌هایی از همۀ ایران؛ از کویر تا کوه و دریا .

اما پرسشی هست ؛که آیا راه این نسل چه ادامه‌ای یافته؟ اما می‌توان گفت هر پویایی و تجربه‌ای به دوران خود را وابسته است ؛ و آن دوران، تجربه ها و مباحث خود را داشته، تجربه‌های هر دوران تکرار پذیر نیست، نسل بعدی هم قرار نیست تجربه های ما را تکرار کند؛ این تجربه‌ها و رویکردها، در فضای هستی جامعه مواج است و پشتوانه و گذر خواهد بود از برای نگاه و رویکردهایی که در چالش هر نسل با زمانۀ خود شکل می‌گیرد و زمانه خود را تعریف می‌کند؛ که تجربه‌ها و چالش‌های ما، نحوی رویکرد عقلانی نقادانه و پر از اشتیاق بود، اما که نسل جدید، به جای عقل، هوشمندی را طرح می‌کند، که در گذر از تجربه‌ها، خود، یک نسل تجربه گراست که در جایی و زمانی به فرصت خود را سامان می‌دهد . ما که در آن نسل شاید اقلیتی بودیم، نسل عقلانیت هستیم؛ اما این نسل، نسل هوشمندی است که طیاب‌ها، عبرت‌اند از برای او.
اما، اما که چه دلم تنگ شده برای آن حیرت‌ها و گفت‌ها و فراز و فرودها که با هم داشتیم.

ویدئوی مرتبط با بزرگداشت ایشان را اینجا ببینید.

همچنین فیلم شناسی استاد طیاب را اینجا ببنید.