تصویرسازی مذهبی و دینی در ایران سابقه طولانی دارد و از دیوارنگاره‌های باستانی با داستان و روایت‌های دینی تا کتاب و نوشته، فیلم، انیمیشن و آثار جدید هنری در عصر حاضر را شامل می‌شود. از دهه ۱۳۴۰ به بعد، مؤسسات گوناگونی به تولید محتوای هنری بر مبنای آموزهای دینی پرداختند. به نظر می‌رسد آن‌چه در حال حاضر به‌عنوان تصویرگریِ مذهبی در فضای هنر دیده می‌شود نیازمند آن است که تصویرگرْ خود باور و اعتقاد قلبی و دینی به کار داشته باشد. درباره این موضوع و شرایط کلی تصویرگریِ دینی در ایران با پرویز اقبالی، هنرمند، پژوهشگر و مدرس دانشگاه حوزه ارتباط تصویری و تصویرگری، به گفت‌وگو نشستیم.

این گفت‌وگو را این‌جا بخوانید:

چه تجربه‌ای باعث شد به سمت تصویرگری مذهبی گرایش پیدا کنید؟
احساس مذهبی که در من وجود داشت باعث شد به این سمت جلب شوم؛ البته من در شیوه‌های دیگر تصویرسازی تاریخی، تربیتی، کودک و حتی نوجوان و... هم کار کرده‌ام؛ اما جزء اولین سفارش‌هایی که به من می‌دادند تصویرسازی‌هایی با موضوعات مذهبی بود. احساس مذهبی احساسی فطری است. درباره تصویرسازی مذهبی، باید بگویم این موضوع به نوع نگاه و تفکر تصویرگر بازمی‌گردد. انسان پنج حس باطنی دارد که یکی از آن حواس باطنی «خیال» است. خیال یعنی تصویر و تصوری که انسان دارد و این تصور ریشه در اخلاق و تربیت انسان دارد. نگاه انسان مذهبی با نگاه انسان غیرمذهبی متفاوت است. نگاه و شیوه تفکری که قرآن به ما توصیه می‌کند این‌گونه است که از ظاهر به طرف باطن برویم. این باطنی که در اسلام و مخصوصاً در قرآن به آن تکیه می‌شود همان عالم غیب است. در اوایلِ قرآن آمده است: «بسم الله الرحمن الرحیم. الم. ذلک الکتاب لاریب فیه هدی للمتقین. الذین یومنون بالغیب ویقیمون الصلاه». یعنی این قرآن هدایت‌کننده متقینی است که به غیب ایمان دارند و نماز را به پا می‌دارند. این غیب به معنای آن عالم باطن است و تصویرساز مذهبی به عالم باطن گرایش دارد. متوقف‌شدن در واقعیت و نگاه‌کردن به واقعیتْ آن چیزی است که در هنر و نقاشی و تصویرسازی غربی اتفاق می‌افتد. آن‌ها در تصویرسازی‌شان واقعی‌گرایی می‌کنند؛ ولی آن‌جایی که انسان، چه انسان مذهبی چه انسان غیرمذهبی، سعی می‌کند این واقعیت را بشکافد و در درون واقعیت حقیقتی را ببیند، تصویرهای مذهبی خلق می‌شود.

آیا تا به حال بازخوردهای خاصی از مخاطبان مذهبی‌تان دیده‌اید که مسیر کاری‌تان را تحت تأثیر قرار بدهد؟
بلی؛ ولی مسیرم را تغییر نداده است. از آدم‌های مذهبی برخوردهای منفی و همچنین برخوردهای خیلی خوب و زیبا و دل‌پسندانه‌ای هم دیده‌ام که مرا خیلی دل‌گرم به کار می‌کرد؛ مثلاً این کار داستان عاشورا را اولین بار در نمایشگاه قرآن در ماه رمضان به نمایش گذاشتند. دوستان تعریف می‌کردند که خانمی مذهبی آمده بودند و تصویر را دیده بودند و کلی گریه کرده بودند که چرا تصویر پای امام حسین(ع) را کشیده‌اید! و جنجالی به پا شده بود.

در فرایند خلق یک تصویر مذهبی، چه اصولی را از نظر زیبایی‌شناسی و معنایی رعایت می‌کنید؟
نگاه باطن‌بینانه در این فرایند بسیار اهمیت دارد. در اسلام، وقتی که بحث هنر مطرح می‌شود، اصولاً بحث صورت و معنا مطرح می‌شود. صورت همیشه وابسته به معناست و معنا هم وابسته به صورت است؛ یا مثلاً وقتی درباره ارتباط بین تن و روح، جسم و جان، صحبت می‌کنیم، بدن ما بیان‌کننده روح ماست؛ یعنی ما هر حرکتی را در جسم خود انجام می‌دهیم، این نتیجه خواست باطنی روح ماست. در هنر هم، دقیقاً همین وجود دارد؛ مثلاً رابطه بین تکنیک و محتوا. در تفکر غربی و مخصوصاً تفکر مدرن، این قاعده بر این اساس است که تصویر باید شکسته بشود که این شکسته‌شدن را در اصطلاح آبسترکسیون می‌گویند که به معنای انتزاع هم هست؛ ولی در هنر اسلامی به آن انتزاع نمی‌گویند و آن را مجرد و تجرید می‌خوانند. تجرید به معنای خلاصه‌کردن فرم بر اساس نظم است. بر اساس این قاعده، نقاشی اسلامی از نظر تصویری به دو دسته هنرهای مجرد و هنرهای متعین تقسیم می‌شود. هنرهای مجرد دو حالت دارد؛ هندسی یا اسلیمی است که به آن هنرهای تجریدی می‌گویند؛ ولی یک هنر دیگر تصویری در اسلام وجود دارد که به آن هنر متعین می‌گویند که نگارگری و تصویرسازی از آن نوع است و واقعیتی را می‌شکافد تا حقیقتی را، در نهایت هارمونی و تناسب جنبه‌های کمالی یک شکل، به نحو احسن نشان دهد. غربی‌ها این‌گونه نیستند و از نفسانیات حیوانی خود برای شکافتن واقعیت استفاده می‌کنند. هنرمند مسلمان از نفسانیات رحمانی خود استفاده می‌کند.
پس شما تصویرگری مذهبی را یک نوع روایتگری بصری می‌دانید؟
داستان‌های مذهبی و عرفانی که موضوعشان عشق و عرفان بود، در مرحله اول باید حالت مجازی به خودش می‌گرفت؛ چون از نظر عرفا مجاز پلی است به سمت حقیقت. در قرون ششم و هفتم، از لیلی‌ومجنون و داستان‌های هفت‌اورنگ، ابتدا عشقی که مطرح می‌شود عشق مجازی است و بعد عشق حقیقی از درون این عشق مجازی در درون داستان به دست می‌آمد. آن‌ها تفکرات عرفانی خودشان را در روایت و داستان گنجاندند. وقتی نگارگر موضوعی مذهبی و عرفانی را، که در دل داستان حضور دارد، به تصویر می‌کشد، همه متعجب می‌شوند که چه معنا دارد که مثلاً در داستانی، مجنون کنار این همه حیوان است که همدیگر را می‌درند. موضوع آن‌جاست که فرق است بین تصویر و متن. متن بر زمان تعریف می‌شود و زمان‌ها زنجیره‌ای به هم وصل می‌شوند و در یک خط حرکت می‌کنند؛ اما نقاشی حالت مکانی دارد. بعضی هنرها هم مثل تصویرسازی‌اند که تلفیق بین زمان و مکان را دارند. در نوع پیشرفته‌اش، که انیمیشن و سینماست، زمان و مکان و حرکت وجود دارد. روایتْ مجموعه زمان و مکان را به هم متصل می‌کند و ایجاد تصویر می‌کند و به همین دلیل تصویرسازی متکی بر روایت است.

پس از دیدگاه شما، تصویرگری مذهبی یک پشتوانه الهی و اعتقادی و اشراق‌یافته دارد و آن‌چه تصویرمان را در آن روایت کردیم، مبتنی بر آن موضع الهی و بعضاً عرفانی و معنوی ست؟ چطور شما بی این‌که دچار سطحی‌نگری شوید و فقط در سطح شمایل بمانید و دچار تکرار بشوید، از تصویر برای انتقال امفاهیم عرفانی و والا استفاده می‌کنید؟
درست است که تصویر از روایت در کارهای مذهبی و تصویرسازی مذهبی استفاده می‌کند، ولی قدرت تصویر تا بی‌نهایت نیست؛ مثلاً مزه غذا یا سردی و گرمی آتش و... را که نمی‌توان با آتش نشان داد؛ بنابراین تصویرسازی به طرف نماد می‌رود. تصویرسازی میدان عمل و نمادش کتابت است و در کتاب‌آرایی نمود پیدا می‌کند. مهم‌ترین نقشی که تصویر می‌تواند با آن روایتگری بکند کادر است. کادر این خاصیت را دارد که هر عنصری که درون آن قرار بگیرد حالت نماد و سمبل پیدا کند.

در تصویرگری مذهبی برای کودکان، چه تفاوت‌هایی با تصویرگری برای بزرگ‌سالان قائل هستید؟
در گذشته، به تصویرسازی برای کودکان خیلی توجه نمی‌شد و بیشتر تصویرسازی برای بزرگ‌سالان بود. از قرن نوزدهم به بعد در اروپا، و در ایران از دوره مشروطه به بعد، این اتفاق افتاد. در حال حاضر، تصویرسازی کودک به سه دسته تقسیم می‌شود که گروه اول شامل Picture book ها است که تصویرسازی برای کتاب‌های کم‌متن یا بی‌متن (مثل کتاب‌های آغازگر، کتاب‌های مشارکتی، کتاب‌های مفهومی، کتاب الفبا، کتاب اعداد) است که مفاهیم مذهبی را هم می‌شود با این‌ها آموزش داد. دومین دسته کتاب‌ها آن‌هایی‌اند که تصویر در آن‌ها کم است و متن زیاد است که اصطلاحاً به آن Illustrated Book می‌گویند که از آن بیشتر برای نوجوان‌ها استفاده می‌شود. سومین نوع کتاب‌ها کتاب‌های تصویر به تصویر یا پی‌نماها هستند. در هر سه دسته کتاب‌هایی که نام بردم، کارهای مذهبی هم می‌توان انجام داد و مخاطب‌یابی در آن اهمیت بسیاری دارد؛ مثلاً پدربزرگ و مادربزرگی که تجربه دارد، اما سواد خواندن ندارد، وقتی چنین کتابی در دست بگیرد، با این‌که سواد خواندن ندارد، می‌تواند برای کودکی که کنارش قرار می‌گیرد آن را توضیح دهد.
در سی سال اخیر، از این دست کتاب‌های مفهومی بسیار تولید شده است که اتفاقاً امکانات دیجیتال زیادی هم دارند؛ یعنی کتاب را که خریداری می‌کنید، با استفاده از عینک و امکانات دیجیتال، می‌توانید تصاویر پرواز پرنده و... را در کتاب ببینید.
از این امکانات دیجیتال در تصویرسازی، می‌توان برای تصویرسازی کتب مذهبی هم استفاده کرد که استفاده هم شده و نمونه‌هایی از آن مثلاً در حوزه داستان‌هایی درباره پیامبران منتشر شده است.

آیا تصویرگری مذهبی توانسته با تحولات رسانه‌ای و دیجیتال هم‌گام شود؟
بلی؛ امکانات دیجیتال ابزارند و در چند حالت کمک‌حال کار تصویرسازی شده‌اند. تصویرساز دارای فهم تصویرسازی از امکانات دیجیتال استفاده می‌کند. تصویرسازی در سطح مثلاً فتوشاپ و این‌دیزاین با استفاده از قلم نوری و... صورت می‌پذیرد. در حالت دیگر، مثلاً ما بحث کلاژ را داریم که با امکانات دیجیتال به‌صورت فتومونتاژ و روتوش و... کار می‌کنند. امکان دیگری که در تصویرسازی وجود دارد حرکتی است که در کتاب یا روایت وجود دارد و سعی می‌کنند با امکانات متفاوتی از تصویر، ایجاد حرکت کنند و یا حالت‌های سه‌بعدی را، با استفاده از عینک یا وسایل دیگر، نشان بدهند. اصل ماجرا البته آن است که تصویرساز بتواند موضوع را با مخاطب هماهنگ کند و از امکانات برای رساندن مفهوم استفاده کند. یکی از این محتواها موضوعات مذهبی ست.

وضعیت فعلی تصویرگری مذهبی را در مراکز هنری و دانشگاهی ایران چگونه ارزیابی می‌کنید؟
مهم‌ترین بحثی که وجود دارد در شناخت تصویر است. مهم‌ترین مسئله مراکز آموزشی این است که بیشتر از این‌که به افراد شناخت تصویر را یاد بدهند، تکنیک را یاد می‌دهند. اروپایی‌ها طراحی را به دو صورت دراوینگ و دیزاین تعریف می‌کنند که در درایوینگ شما فقط چیزی را می‌کشید که می‌بینید؛ ولی در دیزاین نه‌فقط کشیدن، بلکه مباحث دیگری چون کادر، ترکیب‌بندی، انتخاب و نوع تغییر هم در آن مطرح است. ما متأسفانه در زبان فارسی فقط کلمه طراحی و ترکیب‌بندی را داریم. یکی از اشکالات اصلی که در آموزش تصویرسازها وجود دارد این است که شناخت تصویر بر اساس طراحی یک مرحله است و بر اساس دیزاین یا فهم تصویر نیست. این‌جا باید قابلیت‌های تصویر شناخته بشود و تصویر مطالعه شود و تاریخچه آن و ترکیب‌بندی و... را بفهمند.