مقاله‌ای با عنوان «بررسی موسیقی در نقوش سفالینه‌های نیشابور» به تحقیق و پژوهش علی‌اصغر کلانتر که در پنجاه‌‌وهشتمین شماره خبرنامه فرهنگستان هنر منتشر شده‌بود، بازنشر شد.

علی‌اصغر کلانتر

بنا به مستندات تاریخی، پس از ورود اسلام به ایران تا به قدرت رسیدن حکومت‌های ایرانی و تجلی تعالیم اسلام بر نقوش، دست ساخته‌ها و معماری کشور، چند صباحی چرخ جنبش‌های هنری چون قلم‌زنی، نقاشی دیواری، معماری‌های عظیم و نقش برجسته‌های واقع‌گرایانه بزمی و رزمی در عهد اشکانی و ساسانی از حرکت باز ایستاد.

اما در خلال این سکوت سهمگین، هنرمندان خوش‌نویس و سفالینه‌ساز نیشابور در کنار هنرمندان سایر بلاد همچون کاشان و ری، با مقاومت‌ها و انعطاف‌های زیرکانه و گاه حیرت‌برانگیز خود بر امواج خروشان تفکر جدید مسلط شدند، آن را در اختیار گرفتند و آرام آرام به بسترهای حاصل‌خیز زیبایی‌شناسی قوم ایرانی رهنمون شدند. تغییرات صورت پذیرفته در خط کوفی - صرف نظر از وجود خطی به نام «پیرآموز» در این مرز و بوم- باعث تکامل این خط و سیر آن به سوی قله‌های درخشش و جاودانگی شد. چنان که برجسته‌ترین نمونه‌های این خط را می‌توان در آثار این بلاد بزرگ یافت.

آنچه در این مجال مورد بررسی قرار می‌گیرد تأثیر موسیقی مقامی خراسان بر نقوش مورد استفاده در تزیین ظروف سفالی نیشابور در سده‌های ۴ و ۵ هجری است. بررسی و کشف تأثیرات قدیمی از این دست می‌تواند ما را در شناخت پیشینه تاریخی، گوشه‌های کشف نشده از توانایی‌های این قوم و عظمت فرهنگی این ملت یاری‌گر باشد.

 

کاوش‌های باستان‌شناسی در منطقه

حاصل کاوش‌های باستان‌شناسی نیشابور که توسط گروه‌های داخلی و خارجی انجام شده است، چندین کوره پخت سفال و مقدار زیادی ظرف و سکه و دیگر اشیای تاریخی است که در موزه‌های داخل و خارج کشور نگه‌داری می‌شود. لیکن نقوش ظروفی که منبع مطالعاتی این بررسی بوده‌اند از گردآوری جامع عبدالله قوچانی در کتاب «کتیبه‌های سفالینه‌های نیشابور» (1) برگرفته و بر اساس ظروف معرفی شده در همین کتاب دسته‌بندی شده است.

 

در باب موسیقی

وزن موسیقی ایرانی نتیجه ضرباهنگ کلام مسجع و بر اساس شعر است. ریتم در موسیقی قدیم ایران به شکل ادواری موجود بوده، نه به شکل میزان‌های پی‌درپی موسیقی مورد بررسی برگرفته از موسیقی مقامی منطقه‌ای از خراسان بزرگ شامل نیشابور، تربت جام، باخرز و تربت حیدریه است. در سده‌های مورد بررسی این مقاله، ابر شهر(۲) نیشابور به عنوان مرکز سیاسی، توابع مذکور را در برد رداشته است. (3) بنا به اعتقاد صاحب‌نظران، موسیقی مناطق مذکور، یکی از اصیل‌ترین اشکال موسیقی بر جای مانده است که به سبب یکسان بودن شکل‌ساز مورد استفاده و محدودیت‌های ایجاد تغییر در اصوات رخ داده است؛ به این معنا که این محدودیت باعث می‌شود هرگونه تغییری در محدوده اجرای موسیقی، آن را از مقامی به مقام دیگر وارد کند. «تعداد قابل توجهی از آوازهای منطقه تربت‌جام گونه‌های مختلفی از یک نمونه اصلی (انتزاعی) هستند. این آوازها شامل جمشیدی، سرحدّی، کوچه باغی و هزارگی است. این آوازها گرچه دارای نام‌های گوناگونی هستند، اما منشاء -*همه آنها یک نمونه انتزاعی است که در هر کدام به گونه ویژه‌ای به جریان می‌افتد.»(4)

لذا اکثر مقام‌های اجرا شده در منطقه، خود برگرفته و زیر شاخه یک مقام اصلی است که می‌توان این جابه‌جایی و ارتباط بین مقام‌ها را بدین صورت توضیح داد:

جمشیدی                          سرحدی

لیلی و مجنون                     معراج

الله                                  آواز آهو

آواز                                  کاکل به ناز افکنده‌ای

 

آوازهایی که دارای متر آزاد هستند، جمله‌های آوازی معمولاً کوتاه‌اند و تحریرها و آرایه‌های کمتری دارند. بسیاری از آوازهای این گروه نیز به هم شبیه‌اند و همگی از یک نمونه انتزاعی بهره جسته‌اند. شعر این دسته از آوازها از شعرهایی است که در قالب‌ها و شکل‌‎های گوناگون سروده شده‌اند. در بسیاری از این آوازها، متن شامل تسلسل دوبیتی نیست، بلکه توالی‌هایی از بندهایی است که ترجیع‌بند یا ترکیب‌بند دارند. از جمله آوازهای این گروه می‌توان از هو هو، الله مدد، آواز آهو، کاکل به ناز افکنده‌ای، زبیده، پا دایرگی، معراج‌نامه، قصه زمین و آسمان، نوایی، قصه معجزه کرده حضرت پیغمبر (ص) و آهو و..... نام برد. (5)

علاوه بر این، تنها موسیقی این منطقه است که می‌تواند به دو گروه آوازی و سازی تقسیم شود. گو اینکه موسیقی آوازی مانند همه نقاط ایران تفوق خود را حفظ می‌کند. با وجود این، قطعات‌سازی به علت عناوین متفاوت و خصوصیات ویژه شان بالکل از قطعات آوازی متمایزند. این قطعات ناشی از تکنیک و یا امکانات اجرایی سازند و بر آن کاملاً انطباق دارند. (6)

روند هر آهنگ بر توالی دورهای ثابت بوده که بعدها این مفاهیم در موسیقی دستگاهی ردیف به وزن و ضرب تغییر نام داد. (7) در حقیقت وزن، که احساس حرکت در موسیقی به واسطه یک نظم تکراری است، تناسب بین اجزا و کل و نحوه قرار گرفتن آنها در یک نظام کلی معرفی می‌شود.

با توجه به اینکه فضای خلق اثر موسیقی زمان است و وزن، قرینگی در تابع زمان را حاصل می‌دهد، اگر مطالب مذکور را در بعد مکان مورد بررسی قرار دهیم، به تقارن در این بعد می‌رسیم که ماحصل این کنکاش و معادل آن تقارن در آثار تصویری است. عامل بعدی که در زمینه تئوری موسیقی و هنرهای تجسمی را به هم پیوند می‌دهد، عامل تکرار است که از ارکان موسیقی ایرانی است. (8)

در مسیر بررسی تأثیر موسیقی، برای فراهم آوردن امکان بررسی نقوش و مقام‌های موسیقی و تحلیل و مقایسه آنها، یک تقسیم‌بندی خاص در شیوه ضربه‌نوازی به روی سیم‌های ساز و نیز یک زبان کدنویسی ساده ابداع شد تا بتوان با سهولت بیشتری به مقصود رسید.

 

تقسیم بندی گونه‌های ضربه نوازی

ضرباتی را که بر روی سیم‌های دو تار نواخته می‌شود، می‌توان به دو گروه کلی اصلی و فرعی تقسیم کرد. (9)

 

 1)گروه اول یا اصلی: خود شامل ۳ زیر مجموعه است:

ضربات زیر مجموعه اول: این دسته که ضربات اساسی در نواختن دوتار هستند، در حقیقت ضربات پنجه دست، شامل تمامی انگشت‌ها غیر از شست می‌شود. این ضربات در حرکتی از سمت بالا به پایین نواخته می‌شوند و به ضربه پنجه (پنجه زدن) معروف هستند. در این دسته از لحاظ سرعت و قدرت هم با انواع مختلفی روبه رو هستیم.

 ضربات زیر مجموعه دوم: شامل تک ضربه‌های انگشت شست با اشاره دست نوازنده بر روی سیم پایینی ساز است که عمل پرده‌گیری بر روی آن انجام می‌گیرد. این نوع ضربات معمولاً در ابتدای آهنگ‌ها و مقام‌ها و نیز در گونه‌های خاص از موسیقی که دوبیتی و چهار بیتی نوازی نام دارند، بیشتر استفاده می‌شوند و گاه با عنوان تکسیم (تک سیم) با تکسیم نوازی (تک سیم نوازی) از آن یاد می‌شود.

ضربات زیر مجموعه سوم: شامل ضربات متوالی انگشت‌های اشاره میانی، شست و گاه فقط انگشت اشاره (در دوتار نوازی استاد عسگریان فقط از انگشت اشاره در نواختن این ضربات استفاده می‌شود) به دوسیم ساز می‌شود. این گروه از ضربات به پنجه ریز معروف‌اند.

۲) گروه دوم با فرعی: این ضربات نیز شامل ۳ زیرگروه و ضرباتی هستند که در روند نواختن یک موسیقی دارای ارزش متفاوت‌اند و بیشتر عمل تزیین و نیز ایجاد ارتباط بین ضربات اصلی و پر کردن فضاهای خالی موسیقایی را انجام می‌دهند. لیکن در روند کلی موسیقی و فرم اصلی آن تغییری ایجاد نمی‌کنند.

زیر گروه اول ضرباتی هستند که در منطقه با نام «پنجه گردون» معروف هستند و در اثر ضربات و سایش دو انگشت اشاره و شست در هنگام اجرای ضربات بر روی سیم‌ها ایجاد می‌شوند.

زیرگروه دوم ضربه‌های انگشت دست پرده‌گیر یا بالایی است که بر روی سیم‌ها نواخته می‌شود.

زیر گروه بعدی، اصواتی هستند که از ضربه انگشت دست هنرمند بر روی کاسه ساز ایجاد می‌شوند. و این ضربات نیز جهت زیبایی و تزیین موسیقی اصلی به کار می‌روند و تأثیری در روند کل موسیقی ندارند.

سفالینه‌های نیشابور

در یک تقسیم‌بندی موضوعی، گونه‌های مختلف سفالینه‌ها را از لحاظ شکل، ساخت، تزیینات و رنگ، می‌توان به دسته‌های زیر تقسیم کرد: «سفال‌های بدون رنگ سفال‌های لعاب پاشیده، سفال‌های دارای پوشش سیاه و سفید، سفال‌های نقش‌دار، سفال‌های کتیبه‌دار. بخش عمده سفال‌های نیشابور را سفال‌های کتیبه‌دار با خط کوفی تشکیل می‌دهد. زیبایی این خط در اشکال مختلف طراحی آن، ترکیب خط با نقوش هندسی و تزیین از جمله دیگر ویژگی‌های آن است. پیچیدگی خط کوفی تزیینی به حدی است که شاید بتوان گفت این خط به تناسب نیاز ترکیب خوش‌نویسی کتیبه طراحی شده و حروف تابعی از نیازهای بصری و ترکیبی کل جمله است.» (۱۰) به عنوان نمونه گونه‌هایی از حرف «ن» را در اشکال زیر مشاهده می‌کنید که هر یک به اقتضای مکان قرارگیری و رابطه آن با حروف دیگر طراحی شده است. (تصویر شماره ۱) 

دسته‌بندی نقوش سفالینه‌ها

از آن جا که قسمت عمده نقوش و تزیینات روی ظروف سفالینه دایره‌ای‌اند، لذا اولین کاری که می‌بایست در زمینه بررسی نقوش انجام شود خارج کردن آنها از حالت مدوّر و خطی کردن آنها بدون ایجاد تغییر در شکل و محل قرار‌گیری نسبت به خط زمینه است. در زیر یک نمونه ظرف و فرم خطی شده نقش حروف آن را مشاهده می‌کنید. (۱۱) (تصویر شماره ۲ و تصویر شماره 3) تقارن و حرکت ناشی از تکرارهای علامت‌های مشابه در تمام طول متن به چشم می‌خورد. همچنین برخورد هنرمند سازنده با حروف یکسان در مکان‌های متفاوت، متنوع و گوناگون است، بدین معنا که گاه بعضی حروف یکسان، در حالت‌ها و مکان‌های مختلفی ارتفاعشان تغییر کرده است. در حقیقت این تنوع به لحاظ میل وی به ایجاد تناسب و القائات زیبایی‌شناسانه منسجم و منطقی صورت پذیرفته است.

 

در موسیقی مقامی، و شاید به تعبیر کامل‌تر، در موسیقی هم با چنین موضوعی روبه رو هستیم. گاه نوازنده به ضربات خود سرعت و گاهی قدرت بیشتر می‌دهد. حتی در مورد کوک کردن ساز هم، گاه عقیده بر این است که می‌بایست برای هر مقام، ساز به‌طور جداگانه کوک شود تا به نتیجه صحیح در کلیت اثرگذاری آهنگ دست یافت. (۱۲)

 

 

گروه اول

در تزیین و «طراحی حروف» متون ظروف گروه اول، با حروف کشیده افقی و عمودی روبه‌رو هستیم که بدون پیچیدگی‌های خاص و با ریتمی با تقارن غیر خطی تکرار می‌شوند. در موسیقی منطقه، با نوعی موسیقی رو به روییم که نام «غزل» را به خود می‌گیرند و در آنها متن غزل با ریتم و وزن خاصی خوانده و نواخته می‌شود. سادگی در نواختن این گروه موسیقی که نشئت گرفته از وزن غزل هاست، مشخصه اصلی این گروه است. این شباهت باعث شد تا این دو گروه در دسته بندی ارائه شده در یک زمره قرار گیرند. (تصویر شماره4)

گروه دوم

نقوشی هستند که در آنها بر روی حروف عمودی از تزیینات گیاهی و غیر گیاهی استفاده شده است. در این ظروف، حروف نشسته روی کرسی آنها هم به حالت ساده و بدون تزیین رها نشده‌اند و در آنها نیز تزییناتی به چشم می‌خورد. شکل حروف این گروه و روح حاکم بر شیوه طراحی آنها، مشابه فرم کلی و روح موسیقی‌هایی است که در آنها برای نواختن موسیقی از ضربه «پنجه گردون» استفاده شده است. این ضربه در موسیقی عمل لطیف کردن ضربه‌های محکم پنجه را به عهده دارد. نوعی دیگر از ضربات که به عنوان پرکننده خلا و تزیین به کار می‌روند ضرباتی هستند که به وسیله انگشتان دست پرده‌گیر بر روی دسته ساز و ما بین پرده‌ها ایجاد می‌شوند. این ضربات نیز همانند پنجه گردون، عمل تزیین و پرکردن فضای خالی را با سرعت بیشتر و اثر ظریف‌تر انجام می‌دهند. ‌(تصویر شماره ۵)

گروه سوم

نقوش این دسته از ظروف فرم‌هایی شبیه گروه اول دارند، به‌طوری که تا حدی می‌توان آنها را زیر شاخه گروه اول به شمار آورد. اما آنچه باعث جدایی این دسته از نقوش از یکدیگر شده است، افزایش ناگهانی قطر حروف است. متونی که در این حالت نوشته می‌شوند، دارای کلمات کمتری‌اند و برای ایجاد بار تأکیدی بیشتر، هنرمند از قلم‌هایی با نوک پهن‌تر استفاده کرده است. در ساز دوتار ماهیت این عمل با ضربات محکم‌تر و افزایش کشیدگی سیم‌ها، هنگام کوک کردن ساز انجام می‌گیرد. از جمله آهنگ‌هایی که در نواختن آن این عمل انجام می‌گیرد می‌توان به آهنگ «پرّش جَل» اشاره کرد که حکایت مبارزه دو پرنده از گونه کیک در موسم گزینش جفت است و برای تأکید بر قدرت و اهمیت داستان این قطعه، از این شیوه نواختن استفاده شده است. در هر دو مورد نقوش و موسیقی، برای افزایش بار تأکیدی در اجزای متن روایت شده، با افزایش اثر دیداری و شنیداری روبه رو هستیم. (تصویر شماره ۶)

گروه چهارم

در این گروه، متون قطر ظرف را طی می‌کنند و ترکیب‌های زیر را ارائه می‎دهند (تصویر شماره ۷) :

نوع خطوط به کار رفته در این دسته عمدتاً از گروه نقوش اول یا پنجم هستند. شکل این طرح‌ها موسیقی گذرایی را تداعی می‌کنند که یک قطعه مجزا هستند. ریتم تکرار آنها متوازن نیست و لذا نمی‌توانسته‌اند به صورت دایره‌ای حکایت شوند. ریتم به کار رفته در ظروف این گروه در عین منسجم بودن حول رعایت گزینه‌های بیان شده در موارد قبل، روانی و گذرا بودن خاصی را تداعی می‌کنند که در سایر موارد به چشم نمی‌خورد. پیام‌های متون این ظروف عموماً پیرامون مضامین بخشش جوانمردی و نیز ذکر نام هنرمند متمرکز است. در دنیای موسیقی می‌توان به درآمدها و پیش درآمدها اشاره کرد که ضمن آماده کردن ذهن و گوش شنونده برای قطعه اصلی، تمام ظرافت‌ها و توانایی‌های آن را بیان نمی‌کنند و برای ارائه در قطعه اصلی، پنهان نگه می‌دارند. همچنین در مواردی که هنرمند درصدد پایان دادن به کار ارائه شده است، از این گونه راه حل استفاده می‌کند. (تصویر شماره 8)

گروه پنجم

نقوش این گروه شباهت زیادی با گروه اول دارند با این تفاوت که برگشت‌های کوتاه نوک تیزی در نوک حروف به چشم می‌خورد. گویی این حروف و عبارات هیجان خاصی برای تخلیه انرژی درونی خود دارند. در آهنگ‌های دوتار این خصوصیت را می‌توان در آنهایی مشاهده کرد که از ضربه «پنجه چکشی» (۱۳) استفاده می‌کنند. در آهنگ «یا مصطفی محمد» شاهد استفاده از این ضربه هستیم. (تصویر شماره ۹)

گروه ششم

نقوش این گروه به صورت دو یا چند ردیف بر روی ظروف حک شده‌اند. از هر سه دسته نقوش گروه‌های اول و دوم و پنجم در این ظروف به چشم می‌خورد .گاه طرح‌های اطراف تزییناتی غیر از خطوط‌‌اند و گاه هر دو ردیف خطوط هستند. این دسته از نقوش همانند دوبیتی‌ها تداعی می‌کنند که ابتدا آهنگ به صورت تک سیم نواخته می‌شود و به صورت ریز نوازی ادامه پیدا می‌کند. از لحاظ بصری، متون حاشیه کمتر از متن داخل به نظر می‌رسند و پیام اصلی به عهده متن داخلی است. همانند ضربات تک سیم در آوازهای دوبیتی که اگر وجود نداشته باشند ضربه‌ای به کل موسیقی وارد نمی‌شود؛ اما به زیبایی و پیش روایی داستان موسیقی کمک فراوانی می‌کنند. (تصویر شماره ۱۰)

گروه هفتم

این نقوش با گروه‌های قبلی مقداری تفاوت دارد. در این نقوش، پیچیدگی، حرکت و نقوش تزیینی بیشتری به چشم می‌خورد. «حرکت» علامت مشخصه این گروه است و برای حروف و اطراف آنها تزیینات فراوانی به چشم می‌خورد. در مرکز هم فرم‌هایی که شکل دایره را القا می‌کنند، نقش زده شده‌اند. در زمینه موسیقی، این نوع تداعی را می‌توان در «چهار مضراب» جست که ترکیبی از انواع گوناگون پنجه را در خود دارد. (تصویر شماره ۱۱)

گروه هشتم

این گروه در زمره ظروف گروه چهارم قرار می‌گیرد با این تفاوت که میزان تزیینات به حداقل خود می‌رسد و حتی دیگر به چشم نمی‌خورد. در این نقوش عموماً نام هنرمند آمده است. از لحاظ بصری القای امضای پایان کار را دارد. در این گروه، گذرایی نقوش بیشتر به چشم می‌خورد از هر سه نوع خطوط گروه‌های یک و دو و پنج در این ظروف استفاده شده است. در مقایسه با موسیقی شبیه قطعاتی هستند که به صورت گذرا در انتهای کار نواخته می‌شوند، به‌صورت ناگهانی اوج می‌گیرند و به همان صورت هم تمام می‌شوند. (تصویر شماره 12)

به این ترتیب و با بررسی‌های به عمل آمده می‌توان به وضوح تأثیر موسیقی را در نقوش سفالینه‌ها جست‌وجو کرد، و این چندان دور از ذهن نمی‌نماید زیرا همان گونه که ساکنان شمالی این مرزوبوم به تکرار جنگل و دریا در هنرهای خود می‌پردازند، مردمان این سرزمین که جز موسیقی و شب‌های پرستاره یار و باغ نظربازی دیگری ندارند، بی‌شک به تکرار آنها در سایر شئون زندگی و هنرهای خویش خواهند پرداخت.

 

 

منابع

۱- قوچانی، عبدالله، «کتیبه‌های سفالینه‌های نیشابور»، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و موزه رضا عباسی، چاپ اول، ۱۳۶۲

2- در کتیبه شاپور اول در کعبه زرتشت ( ۴۶۲ م) - به عنوان یکی دیگر از قدیمی‌ترین سندهای ثبت شده - از این شهر به نام « تمام آپارخشتر » به معنی ابر شهر یاد شده است.

3- طاهری، علی، «درآمدی بر جغرافیا و تاریخ نیشابور»، نشر شادیاخ، ص ۵۶

4- مسعودیه، محمد تقی، «موسیقی تربت جام، تهران، انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، ۱۳۵۹، صص ۶-۷

5- همان

6- همان

7- کیانی، مجید، «گفتاری درباره ارتباط موسیقی سنتی و نقاشی»، «آهنگ»، ش1، ۱۳۶۹

8- برای مطالعه بیشتر ر.ک: رسولی آتوسا، «ساختار موزون در نگارگری ایرانی»، ویژه نامه دو سالانه نگارگری ایران، شماره 3؛ و مراثی، محسن، «هندسه بنیادی در نگاره‌های ایرانی»، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تربیت مدرس، ۱۳۷۲-۱۳۷۳

9- این تقسیم‌بندی بر اساس شیوه آموزش استاد خلیل حیاتی در تربت جام صورت گرفته است.

10- احمد پناه، سید ابوتراب، «زیبایی‌شناسی نقوش سفال نیشابور»، تهران، «هنرنامه»، سال چهارم، شماره ۱۲، پاییز ۸۰، صص ۱۰۰۷

11- قوچانی، همان، تصویر شماره ۱۱، ص 43 این تصویر و سایر تصاویر سفالینه‌ها در این مقاله از مرجع مذکور ارائه شده است.

12- به‌عنوان نمونه، استاد غلام‌حسین سمندری معتقد است که در هنگام کوک کردن ساز برای نواحی غفاری که روی پرده ۵ ساز دوتار کوک می‌شود، می‌بایست از میزان کشیدگی کمتری استفاده کرد تا به نتیجه مطلوب دست یافت، در صورتی که در مورد مشق پلتان که آهنگ دیگری در همان پرده است، این اتفاق صورت نمی‌گیرد.

13- این پنجه به نوعی از ضربات است که در آن برگشت دست ضربه زننده با سرعتی تقریباً دو برابر حرکت رفت بر روی سیم‌ها، ضربه می‌زند. به علت خاص و مشکل بودن از این ضربه استفاده زیادی در آهنگ‌ها نمی‌شود.