«تأملی بر پالت رنگ در نگارگری ایران» تحقیقی بنیادی است که هدف آن گشودن گره‌هایی در مبانی عملی رنگ در دروس هنرهای تجسمی است و پریسا شادقزوینی، دانشیار و عضو هیئت علمی دانشکده هنر دانشگاه الزهرا، در ماهنامه خبری فرهنگستان هنر منتشر کرد. این مقاله در دو بخش «دانش رنگ در نگارگری ایران» و «اصول کلی مبانی رنگ در نگارگری ایران» به خلاءهای آموزشی می‌پردازد.

پریسا شاد قزوینی

دانشیار و عضو هیئت علمی دانشکده هنر دانشگاه الزهرا

مقدمه: «اعجاز رنگ در نگارگری ایرانی» یکی از هویت‌های قابل اعتنای این شاخه هنری است که متأسفانه تاکنون به صورت جدی، عمیق و علمی بدان پرداخته نشده و اطلاعات دقیق و مدونی در ارتباط با آن گردآوری نشده است. جای آن دارد تا درباره مبانی رنگ شیوه‌های به کارگیری رنگ، ارزش‌های کاربردی رنگ، ارزش‌گذاری‌ها از نظر درجه اهمیت، به کارگیری هماهنگ و متوازن (هارمونیک) رنگ‌ها، طبقه‌بندی رنگ‌ها تأثیر و تأثیرات رنگ‌ها بر یکدیگر و بسیاری دیگر از مسائل رنگ در نگارگری، کار عمیق و اصولی انجام پذیرد.

به علت عدم وجود آموزش صحیح مبانی رنگ از دید یک نگارگر سنتی و رایج بودن آموزش مبانی رنگ بر اصول تئوری‌های «ایتن» این خلاء بزرگ در سیستم آموزشی هنر کشورمان وجود دارد و این مشکل نه تنها در میان هنرآموزان و هنرجویان و دانشجویان رشته‌های هنر معاصر، بلکه در میان هنرآموزان، هنرجویان و دانشجویان رشته‌های هنر معاصر، همچنین هنرجویانی که به رشته‌های نگارگری یا هنرهای سنتی نیز می‌پردازند، وجود دارد و تاکنون کسی به ایجاد حرکت نوین در این زمینه دست نیازیده است.

به تأثیر و تأثرات روابط رنگ و ویژگی‌های کلی رنگ در نگارگری نمی‌توان دست پیدا کرد مگر آنکه با تعمق کافی به تجزیه و تحلیل رنگ در نگارگری ایرانی بپردازیم. مستشرقینی که به بررسی رنگ در نگارگری‌هایمان پرداخته‌اند، با دیدی بسیار محدود و ناقص به این امر نگریسته‌اند به طوری که تزها و تئوری‌هایشان بر اساس اصول زیباشناسی غرب استوار است، از این جهت نمی‌تواند رهگشایی برایمان باشد. در این مقاله تلاش شده است تا با بررسی پالت رنگ در آثار با ارزش نگاره‌های ایران خود را به این هدف نزدیک سازیم. هر چند در ابتدای امر اذعان می‌شود که مبرای از نقص و عیب نیست.

نقطه عطف کار خویش را در این تحقیق آثار با ارزش هنرمندان دوره تیموری تا دوره شاه طهماسب صفوی در نظر گرفتیم، زیرا اوج قدرت و توانمندی به این کارگیری رنگ را در آثار هنرمندان برجسته و صاحب‌نام این دوران داریم. از آنجا که انجام این کار، عمق و تأمل بسیاری را می‌طلبد و دستیابی به نتیجه مطلوب و مطمئن نیازمند تفحص بسیار عمیق و در اختیار داشتن امکاناتی در خور و شایسته و کمک و مساعدت اهل فن است - خصوصاً بررسی مستقیم آثار، تجزیه و تحلیل آزمایشگاهی و رنگی آنها از ابتدایی‌ترین قدم‌های این تحقیق محسوب می‌شود - و با وجود محدودیت‌های عدیده باید به این نکته اعتراف کرد که بسیاری از این اندک نیز انجام نگرفت. اگر می‌خواستیم به انتظار آماده شدن این امکانات باشیم، شاید هرگز نباید شروعی برای این کار متصور می‌شدیم!

در این تحقیق به بررسی رنگ در نگارگری از زاویه‌ای پرداخته می‌شود که تاکنون کمتر بدان توجه شده است و آن توجه به روابط تأثیر و تأثرات رنگ‌ها در ارتباط با یکدیگر و اصول و مبانی به کارگیری رنگ در نگارگری است.

در ارتباط با اصول و مبانی به کارگیری «رنگ در نگارگری ایران» می‌توان به جرأت گفت که حتی یک کتاب مفید نیز وجود ندارد که بتوان مبنای کار قرار داد. اکثر استادانی که در این باره کار کرده‌اند، یا به گردآوری مطالب پرداخته‌اند یا آنکه نظریات مستشرقان را با زبانی دیگر بیان داشته‌اند و هیچ‌گونه برداشت مستقل و مستدلی از این مبحث ارائه نکرده‌اند. منابع قدیمی و نسخ خطی و اصل نگارگری‌ها را نیز اصولاً در دسترس ما قرار نمی‌دادند. در بررسی نگارگری‌ها می‌توانستیم تنها به نسخ چاپ شده مراجعه کنیم که معمولاً از کیفیت رنگی نامطلوبی برخوردار هستند.

در میان محققان ایرانی تحقیق آقایان احمد خوانساری و نجیب مایل هروی قابل تأمل و دقت است و در میان مستشرقاتی که به مبحث رنگ در نگارگری ایرانی پرداخته‌اند، بیش از همه گونل و ویلج به این موضوع پرداختند که نظریات ایشان نیز خالی از اشکال نیست. در میان نسخ خطی نیز موضوعات بیشتر حول محور تذکره‌نویسی هنرمندان یا نحوه ساختن رنگ است و درباره مبحث ارتباط رنگ‌ها با یکدیگر، نحوه کاربرد و رنگ‌آمیزی رنگ‌ها، روابط رنگ و ترکیب رنگ در چشم و مباحث نظری کاربرد رنگ سخنی به میان نیامده است. تنها در کتاب گلستان هنر از احمد قاضی منشی در بخش رنگ آمده است که: «رنگ‌ها را عاشق و معشوق در کنار یکدیگر قرار می‌دادند.» ۱ این مفهوم عاشق و معشوق در برگیرنده همه معانی تئوری‌های به کارگیری رنگ در نگارگری ایرانی است.

بنا به احساس وظیفه‌ای که در این امر شد و خلاء عظیمی که در این مورد در جامعه هنری کشورمان وجود دارد، با همه کاستی‌ها و کمبودها این کار را شروع کردیم و خود واقف بر این امر هستیم که این تحقیق شاید تنها سرفصل و سرآغاز حرکتی بتواند باشد که پرده‌های بسیاری را در آینده برایمان به کنار زند و راه برایمان بگشاید. به امید آن روز و دستیابی به توانمندی‌ها، نتایج و تجربیاتی با ارزش تر در این راستا.

دانش رنگ در نگارگری ایران

دانش رنگ در نقاشی ایران حدیثی سر به مهر دارد و همچون بسیاری از دیگر دانش‌های این مرز و بوم هیچ‌گاه مکتوب نشد. این علم تنها از طریق شیوه سینه به سینه نقل شد و به صورت عملی و تجربی از استادی به شاگردی همچون ودیعه‌ای گران‌بها و گنجی پنهان عیان نگشت و به نامحرم گفته نشد. پس از آنکه نگارگری از اواخر عهد صفویه به علت‌های مختلف از رونق افتاد و بیش از صد سال جز عشق آن را پشتیبانی نبود. در دربار سلاطین مورد بی‌مهری قرار گرفت و نتوانست جانی بگیرد، همه این مکنونات در سینه دردمند اهل فن باقی ماند و چون نقل مجلس نشد، در سینه‌ها ماند و به خاک سپرده و هرگز از راز پنهان آن پرده برداشته نشد.

متأسفانه ما یک دوره گسست میان آن اوج و توانمندی‌ها و رویکرد دوباره به نگارگری در اواخر عهد قاجار داریم که افت جبران‌ناپذیر بر پیکر نگارگری ایران به خصوص در باب رنگ وارد آورد. نگارگری ایران تا اواخر عهد صفوی در هنر کتاب‌آرایی رشد و نمود کرد و پیوندی ناگسستنی با آن داشت و از نظر برداشت‌های زیباشناسانه و خلاقیت‌های تصویری نیز ارتباط مستقیم با ادبیات و شعر داشت. در هر دو این هنرها «صورِ خیال» چه از نظر فرم و چه از نظر رنگ، نقش اساسی و پایه‌ای را بازی می‌کرد. زیبایی نظم، وزن، هماهنگی، چرخش تضاد و تباین در فرم و رنگ نگارگری‌ها را می‌توان در قافیه‌ها و مصرع‌های اشعار فارسی تا اواخر عهد صفویه جست‌وجو کرد.

نگارگری تا به این دوران هویتی مستقل به مفهوم رایج امروزی آن نداشت. ارتباط ادبیات و نگارگری ایران در حقیقت هویتی ویژه به نقاشی ما بخشیده بود. البته این بدان معنا نیست که غنای زیباشناسی در فرم، رنگ و طرح و ترکیب‌بندی نگارگری‌های ما را نتوان به صورت مستقل و جدای از ادبیات فارسی بررسی کرد، بلکه هدف آن است تا بر این اصل تأکید شود که هویت نگارگری تا این دوران تفاوت فاحشی با اواخر عهد قاجار که نقاشی از قید ادبیات رهایی یافته است، دارد. نگارگری ایران در صد سال اخیر چه از نظر فرم چه از نظر رنگ و ترکیب‌بندی در جهتی دیگر رشد یافت و آثار خلق شده تفاوت فاحشی با سنت‌های گذشته یافت. استادان نگارگر از اواخر قاجار و اوایل پهلوی با تأنی و تأملی متفاوت از قبل مجدداً رو به نگارگری آوردند و هویتی مستقل به آن بخشیدند. در این دوره دیگر کمتر شاهد ارتباط میان نسخ خطی و شعر فارسی با نگارگری هستیم.

در مورد نگارگری معاصر و جایگاه آن در هنر سنتی ایران، نگارگر معاصر، جناب آقای «آقا میری» چنین اظهار نظر می‌کند: «در میان نقاشان ایران عده‌ای می‌گویند شیوه ما مكتب هرات است، عده‌ای مکتب اصفهان، تبریز و مکتب شیراز را معرفی می‌کنند، اما الان نقاشی‌هایی کشیده می‌شود که تقریباً حال و هوای اروپایی دارد، البته یک مقدار خصیصه ایرانی در آن متمایز شده ولی فکر و رنگ‌آمیزی اروپایی را دارد. آن جذبه لازم را ندارد، ولی برای خودش به هر حال کاری است و اگر آن شیوه به نظر من رعایت شود، از نظر علم رنگ، شناخت رنگ ما با هنر امروز ارتباط برقرار می‌کنیم. به نظر من خیلی عالی خواهد شد، ولی خب مشکل است که این فضا را ایجاد کنیم. هنرمند نمی‌تواند در آن وادی زیاد قلم بزند، چون سواد بالایی می‌خواهد. این است که عده‌ای کارهایشان را خیلی تحت تأثیر نقاشان اروپایی می‌کشند.» ۲

اصولاً شیوه‌ای را که در رنگ‌آمیزی نگارگری معاصر می‌توان مورد بررسی قرار داد، از سنت‌های نگارگری ریشه نگرفته است و حرکتی متفاوت از آن دارد به واقع در این آثار می‌توان که ردپای شیوه‌های مبانی رنگ آکادمیک غرب را بیشتر از روش سنت‌های نگارگری ایران می‌توان دنبال کرد. نگارگر معاصر در طلب یافتن راهی نوگرایانه در نقاشی است و آموزش‌های آکادمیک، او را در جهتی سوق می‌دهد که تفاوت آشکار با سنت‌های مرسوم در مکاتب نگارگری دوره‌های گذشته داشته است. برای مثال در حدود ۵۰ سال پیش، شیوه طبیعت‌گرایی را در نگارگری ایران می‌توان به خوبی دنبال کرد یا در ۲۰ سال پیش نمادگرایی در نقوش و رنگ‌آمیزی را داریم. این که چنین حرکت‌هایی مثبت است یا منفی پیامدهای سازنده باید به دنبال داشته است یا خیر، مباحثی است که در جای دیگری باید به آنها پرداخت.

مفاهیم و ارزش‌های رنگی در نگارگری سنتی ما بر اساس اصول و معیارهایی بود که هنرمند با ممارست و مشقت به آن رسیده بود. آن گونه نبود که آن را برای دلخوشی به کار گیرد. او به واسطه تجربه در پی سالیان متمادی به کسب شناخت رنگ دست یافت. او رنگ را می‌شناخت و با تبحر تمام به کار می‌گرفت. نگارگر ما می‌دانست که هر رنگی دارای چه ارزش و چه مقامی است و به علم هماهنگی و روابط رنگ‌ها واقف بود و با آگاهی دقیق رنگ‌ها را در کنار هم می‌نشاند به گونه‌ای که در چشم ایجاد یک وحدت، توازن و هماهنگی می‌کرد.

در این باره استاد آقامیری چنین می‌گوید: «در نقاشی قدیم ما یا به عبارتی در مینیاتور قدیم ما پرسپکتیو هندسی به آن شکل وجود نداشت و نقاشی تابع پرسپکتیو نبود و رعایت قوانین ظاهری هندسه را انجام نمی‌داد، چون اگر در این زمینه حرکت می‌کرد ناخودآگاه جنبه‌های مادی قضیه در کارش نفوذ پیدا می‌کرد و از جنبه‌های عرفانی و تجربی دور می‌گشت، اگر به سمت سه بعدی می‌رفت یک مقوله دیگری پیدا می‌کرد عمق و پرسپکتیو را حذف می‌کند و برای آنکه آن را به صورتی نشان دهد با رنگ آن را انجام می‌داد، اگر می‌خواست با خط و سطح و حجم کار کند، خود به خود قضایای پرسپکتیو مطرح می‌شد و از جنبه فلسفی خودش خارج می‌گردید، سپس شخصیت و ارزش رنگ‌ها را در نظر می‌گیرد و بسیار هم توانا و استادانه عمل می‌کند که انسان متحیر می‌شود ارزش و قدر و منزلت هر رنگ را دقیقاً می‌شناخته و می‌دانسته که رنگ‌های گرم چه خاصیتی، رنگ‌های سرد و رنگ‌های خنثی چه خاصیتی دارند. همین‌طور رنگ‌های گرم در کنار رنگ‌های سرد چه ارزش و چه فضاهایی را ایجاد می‌نماید.

مثلاً مجلس شاهنامه بارگاه خسرو پرویز از یک نقاش بزرگ دوره صفویه در مكتب تبریز است. نقاش خسرو پرویز را در مرکز تابلو قرار می‌دهد و از رنگ‌های نارنجی و قرمزهای شفاف در پوشش او بهره می‌برد، چون گرم هستند چشم را به سمت خود می‌کشانند، همین‌طور چون این رنگ‌ها فرکانس و طول موجشان بسیار شدیدتر از طول موج رنگ‌های لاجوردی، سبز و... هستند سریع به چشم و مغز می‌رسند و این را تجزیه و تحلیل می‌کند. آنجا هنرمند چقدر ماهرانه این کارها را انجام می‌دهد. او نمی‌آید شخص اول تابلو شاه را برای خوشایند خویش، رنگی مثل سبز که رنگ سیدی است، به دلخواه رنگ کند، او رنگ نارنجی و رنگ سرخ را انتخاب می‌کند، او می‌داند که گرایش رنگی نارنجی و سرخ در بیننده بیش از رنگ‌های دیگر است و در اصطلاح او به این مجلس فضا، مقام و بعد رنگی و روحی می‌بخشد که شما به چشم نمی‌بینید و این بعد را فقط از نظر هندسی نه از نظر ذهنی و حسی فوری تشخیص می‌دهید که برجستگی و ارزش کار کجا قرار گرفته است. استفاده از رنگ‌های نقاشی در تابلوی ایرانی واقعاً مستلزم یک زمان بسیار طولانی برای مطالعه است.»3

اگر بخواهیم توجه خویش را به روند شکل‌گیری کاربرد رنگ در نقاشی ایران معطوف داریم، باید اوج نقاشی ایران در دوره ساسانیان، توسط مانی در کتاب ارژنگ را مورد توجه قرار داد و ویژگی‌هایی که در کاربرد رنگ از این دوران در نقاشی ایران به جای مانده است و به نوعی تمامی اعصار پس از خود را وامدار خویش ساخته بررسی کرد. در دوران پس از اسلام تقریباً می‌توان از قرن ۵۰۶ هـ . ق به درستی جریان نگارگری را از مکتب بغداد ادامه داد و تا اواخر عهد صفویه یک روند مشخصی را دنبال کرد. در این مدت ۷-۶ قرن، اوج تحول و تکامل هنر نگارگری را در ایران شاهد هستیم. خصوصاً در باب رنگ که مرحله به مرحله به تکامل و توانمندی رسیده و دنیای پر رمز و رازی را دنبال می‌کند. در این مدت تقریباً ۷ قرن با همه فراز و نشیب‌ها و جنگ و گریزهای سیاسی و اجتماعی و اقتصادی کشور، این هنر از آسیب بدخواهی‌ها و دشمنی‌ها به دور ماند و حامیان پر قدرت از آن پشتیبانی کردند و در رشد و شکوفایی آن تأثیرگذار بودند به‌طوری که امکان آن را برای هنرمندان ایجاد کردند که استعدادهای خود را بروز دهند و به نمایش بگذارند. در این دوران که شاهد ارتباط مستقیم نگارگری با فن کتاب‌آرایی و ادبیات فارسی هستیم در حقیقت نگارگری و ادبیات ما در هم تنیده شده‌اند و کامل‌کننده یکدیگر هستند. همین ارتباط، نگارگری را چه از نظر محتوا و مضمون و چه از نظر قالب و تکنیک در شرایطی قرار می‌دهد که ویژگی‌های آن قابل تحسین است.

نگارگری که از اواخر عهد صفویه وابستگی خود به ادبیات را به واسطه ورود موضوعات متفاوت در حیطه نقاشی، همچون ورود باسمه‌ها، نقاشی‌ها و کالاهای اروپایی موضوعات داستان‌های انجیل و عهد عتیق از دست داد، دیگر حامی قدرتمندی نیافت که در جهت رشد آن گامی پیش نهد. علاقه‌مند شدن حامیان هنر به نوع دیگری از بیان هنری، نگارگری را دچار انحطاط کرد و از سنت‌های گذشته‌اش دور نگاه داشت. نقاش ایرانی با آنکه از این دوران استقلال هنری خویش را تا حدی بدست آورد، ولی به علت دور افتادن از سنت‌های گذشته، سیری نوین در نگارگری متفاوت از قبل بی نهاده شد و شناخت ارزش‌های رنگی نیز در این ارتباط دستخوش تغییراتی شد.

نگارگری در دوره زند و اوایل قاجار نیز به علت عدم حمایت دربار دچار بی‌توجهی شد. در این دوران دیگر حامیان گذشته وجود نداشتند و هنرمندان نیز هنوز به آن استقلال و توانمندی مالی دست نیافته‌اند که بتوانند به صورت شخصی استعدادهای خود را بروز دهند و توانایی‌های خود را عرضه دارند، از این رو با همه تلاش هنرمندان در این دوران شاهد افت شدیدی در نگارگری ایرانی هستیم.

نگارگری نسخ خطی با ترکیب‌بندی‌ها رنگ آمیزی‌ها و تذهیبات نیازمند هزینه و وقت بسیار زیاد بود که در توان هنرمندان به تنهایی نبود. دیگر سفارشی برای تهیه تصویرگری متون ادبی داده نمی‌شد از طرف دیگر موج نوخواهی تصویری آفتی بر سنت نگارگری ایجاد کرد.

در دوره زندیه ما شاهد استفاده از رنگ‌های درخشان و پر جلا هستیم که با توازن و هماهنگی کمتری به کار گرفته شده‌اند. به نظر می‌رسد درخشش رنگ و ایجاد هیجان تزیین‌گرا هدف اصلی نگارگران این دوره بود.

نگارگری ایران در صد ساله اخیر که اساساً دچار تنوع ساختاری می‌شود در مبحث رنگ نیز پیروی از عناصر سنتی نمی‌کند و خواستگاه‌های متفاوتی را دنبال می‌کند. پالت رنگ در نگارگری معاصر با دوره‌های پیش از آن تفاوت اساسی کرده است. در این دوران به واسطه گستردگی موضوعات نگارگری و استقلال این هنر و استادان این فن کاربردهای رنگ تفاوت اساسی با گذشته پیدا کرد. رنگ در یک دسته از آثار این دوران جنبه کاملاً استعاری به خود گرفته است، در حالی که در دیگر آثار، کاربردی واقع‌گرایانه دارد. نگارگران معاصر بنا به ذوق سلیقه و اهدافشان کاربردهای متفاوتی از رنگ را در آثار خود دنبال کرده‌اند و اصولاً شیوه رنگ‌آمیزی، انتخاب رنگ، مبانی رنگ و مواد رنگینه مورد استفاده در این دوره با آثار دوره‌های قبل کاملاً از هم بیگانه است. و نمی‌توان آنها را مرتبط با هم و در یک جهت مورد بررسی قرار داد.

ورود طبیعت‌گرایی در فرم و رنگ در حیطه نگارگری معاصر، یکی از مقوله‌های قابل تأمل است. هنرمندان معاصر برعکس هنرمندان دوره‌های پیش از هویت فردی و استقلال شخصی برخوردار شدند و توانستند راه خویش را خود انتخاب کنند. در ارتباط با انتخاب موضوع و تکنیک نظر و میل شخصی خود را اعمال می‌کردند و از این رو تنوع بسیار زیادی در اجرای آثار داریم. در حیطه رنگ نیز کاربردهای متفاوتی را شاهد هستیم از انتزاع‌گرایی محض تا نگاهی سمبلیک و از طبیعت‌گرایی با سایه پردازی‌ها تا استفاده از تک‌رنگ و تک‌فام.

با همه تفاوت‌های کاربردی باید اذعان کرد که هنر نقاشی در دوران معاصر از گنجینه پرارزش گذشته‌ها ریشه گرفته است و معدود هنرمندی را می‌توانیم امروزه پیدا کنیم که از سنت‌های گذشته بهره نگرفته باشد. هنرمندان با تلاش و کوشش خود سعی کرده‌اند تا به رمز و راز این هنر پر ارج دست یابند. هر چند کاملاً موفق نشده‌اند ولی تلاش ایشان قابل تقدیر است. هنرمند معاصر به واسطه آنکه با تحصیلات آکادمیک نقاشی را فرا می‌گیرد، وابستگی نام به جامعه‌ای دارد که محیط پیرامونش پر از دغدغه و ناآرامی و آشفتگی است. او مسلماً آن آرامش و صفای باطن را که در وجود یک نگارگر دوره تیموری یا صفوی است ندارد یا بسیار کم دارد. از این رو آثاری را که هنرمند ما به تقلید از سنت‌های گذشتگان به انجام می‌رساند، فاقد محتوا و هویت معنوی و روحانی است. زیرا وجود او دچار پراکندگی است. نگارگران معاصر ایرانی به نوآوری‌های قابل ارجی در آثار خود رسیده‌اند، ولی باید بر این اصل تأکید کرد که نگاه هنرمند هم‌چنان پالایش یافته نیست و به صورت تلفیقی خلق اثر می‌کند.

کسانی چون حسین بهزاد هادی تجویدی یا محمود فرشچیان همگی به حرکت‌های نوینی در آثار خویش دست یافته‌اند و سعی کرده‌اند قلمشان وفادار به میراث و سنت‌های کهن نگارگری ایران باقی بماند و در کنار آن درصدد آن بودند تا نیاز و سلیقه جامعه خود را نیز مد نظر بگیرند و چون به فراگیری مبانی رنگ و فرم پرداختند ناخودآگاه تأثیراتی از طبیعت‌گرایی و سنت‌هایی مرسوم در نقاشی اروپا را نیز در آثارشان ارائه کرده‌اند.

همان‌گونه که اشاره شد، هنر نگارگری از قرن یازدهم رو به افول نهاد دربار صفوی از زمان شاه عباس به واسطه ارتباط با اروپاییان و ورود نقاشان و باسمه‌های اروپایی شیفته نقاشی اروپا شد و به نقاشی ایرانی که در آن زمان نگارگری بود بهای اندکی داده شد. بی‌توجهی و عدم حمایت از هنرمندان نگارگر و عدم سفارش تصویرگری نسخ خطی منجر به شکل‌گیری نوینی در نگارگری مرقعات تکی شد که رضا عباسی در اوج آن قرار دارد. پس از زوال صفویه در دوران «کریم‌خان زند» تعدادی از هنرمندان مورد حمایت قرار گرفتند، ولی روند کلی به‌سوی طبیعت‌گرایی و واقع‌گرایی رو به رشد بود. رنگ‌های نقاشی ایرانی اگر چه از جلا و درخشش برخوردار بودند، ولی تأثیرات غیرسنتی را در خود نمودار می‌ساختند و از سنت کاربرد رنگ در نگارگری بهره چندانی نبردند.

در دوره قاجار نگارگری محدود به کار روی قلمدان، قاب آیینه و وسایلی از این دست شد. نقاشی گل و مرغ و مرقعات تک برگ از تبعات نگارگری دوره زند و قاجار است که رواج و رونق بیش از پیش یافت اگر چه از تنوع رنگی مکتب هرات شیراز و تبریز در این آثار خبری نیست، ولی منطق رنگ در این آثار بیشتر از دوره‌های گذشته تبعیت می‌کند به‌طوری که در یک مایه گرم متمایل به قرمز قهوه‌ای کار می‌شد. اکثر آثار این دوره در قسمت پس زمینه به‌صورت جوهر کمرنگ روی کاملاً سفید است.

رنگ‌ها دارای روشنی خاصی هستند که به‌نظر می‌رسد حاصل از تابش آفتابی است که به‌تدریج محو می‌شود. قرمز و زرد گرچه دو طرف تابلو قرار دارند، ولی در میانه به هم می‌آمیزند و کم‌رنگ می‌شوند. کاربرد طلایی در این دوران جلای اشرافی و درباری به کارها می‌بخشد.

رفتن کسانی چون مزین‌الدوله در دوره ناصری به فرانسه و فراگیری اسلوب نقاشی اروپاییان باعث گشایش مدرسه دارالفنون همچنین صنایع مستظرفه تعلیم اسلوب نقاشی غربی در ایران می‌شود. کلاً نگارگری و رنگ‌آمیزی آن دوره به ورطه فراموشی و بی‌اعتنایی می‌افتد و آن می‌شود که جز شیفتگان و واله‌های این هنر بدان نپرداخته و درصدد احیای آن برنیایند. روند فراگیری اسلوب نقاشی غرب آموزش نگارگری را دچار خدشه می‌کند و در پی آن در میان هنرمندان معاصر جز معدودی بدان نمی‌پیوندند و به شناسایی آن نمی‌پردازند.

اصول کلی مبانی رنگ در نگارگری ایران

می‌دانیم پایه نگارگری اسلامی بر ذهنیت و دنیای غیر مشهود استوار است و مبانی رنگ نیز در آن بر اصولی محتوایی و معنوی تکیه دارد. در نگارگری‌های ایرانی رنگ‌ها نه بر اساس مادیت جنسیت و طبیعت آنها در ظاهر اشیاء، بلکه در ارتباط محتوایی و مفهومی آنها به کار گرفته می‌شود. در نگارگری ایرانی رنگ‌های «عاشق و معشوق»4، در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. مفهوم عاشق و معشوق در برگیرنده تمامی نظریات و تئوری‌های رنگ است که در نگارگری ایرانی به کار گرفته می‌شود. این مفهوم بیانگر اصولی غیر مادی و غیر ملموس و در برگیرنده محتوایی والا و حقیقی است که متاسفانه به علت آنکه این فن و آموزش اصولی آن در هنر و نگارگری ایران هیچ‌گاه مکتوب نگشت و از عمق و فضای آن بهره‌ای نگرفتیم، دقیقاً نمی‌دانیم براساس چه معیار و چه ارزش‌هایی به کار گرفته می‌شد. در صورتی که با طبقه‌بندی علمی و کاربردی اساسی اصول مبانی رنگ ایتن توانستیم از این علم در آموزش هنر خود بهره بگیرم و به فراگیری این مبانی پرداختیم که تأثیرات عمیقی بر هنرهای تجسمی معاصر ما گذاشت.

جای بسی تأسف است تا به امروز هرگز در صدد آن بر نیامدیم که اصول مبانی رنگ خود را بازشناسیم یا به ارزش‌های هنری و محتوایی آن بپردازیم یا آنکه آن را به‌گونه‌ای علمی طبقه‌بندی و بررسی نماییم.

با تجزیه تحلیل کاربردی رنگ در تاریخ نگارگری ایران و دست‌یافتن به ویژگی‌های به کار گرفته شده در رنگ‌آمیزی انتخاب و ترکیب‌بندی رنگ تا حدی می‌توان اصول پایه‌ای این مبانی را بازیافت.

نقطه عطف نگارگری ایرانی در قرن نهم و دهم هجری است که از نظر رنگ‌گذاری نیز آثار این دوران بی‌همتا است. اگر بخواهیم تأملی در اصول میانی رنگ در نگارگری کنیم باید نظر خود را به آثار این دوران معطوف داریم و به ویژگی‌های آن بپردازیم. کاربرد رنگ در نگاره‌های مکتب هرات، بخارا، تبریز دوم و شیراز از جهت غنای پالت رنگ قابل تأمل و بررسی است. در این مکاتب، رنگ، هویت و شخصیتی بارز دارد و ارزش‌های رنگی با تأمل به کار گرفته شده‌اند. در این دوران باید استادان و هنرمندان جنبه علمی رنگ از نظر طول موج رنگ‌ها و تأثیرات روانی و شخصیتی رنگ را می‌شناختند تا می‌توانستند با این ظرافت و دقت کار کنند. همان‌طور که اشاره شد این شیوه به کارگیری رنگ در هیچ کجا مکتوب نگشته و به‌صورت تئوریک با آن برخورد نشده است. ما دقیقاً نمی‌دانیم چه تناسبات و مباحث علمی را در نحوه کاربرد رنگ در نظر می‌گرفته‌اند. در نتیجه اگر چه اوج رنگ‌آمیزی نقاشی ایران را در دوره تیموریان و صفویه اول داریم، ولی در دوره‌های بعدی به علت عدم حمایت از کتاب‌آرایی، نسخه‌پردازی و بی‌حامی ماندن نگارگری، نقاشی سنتی ایران به فراموشی سپرده شد و در پی آن گسست زیادی در اسلوب و شیوه‌های آن ایجاد شد، به گونه‌ای که در کمتر از صدسال کاربرد رنگ در مکتب اصفهان به هیچ وجه به مفهوم قبل از آن نبود و استادان نگارگر به تک فام یا سه فام روی آوردند.

از آنجا که ما برای بررسی و تجزیه تحلیل رنگ در نگارگری ایران ملاک و معیار مشخص و معینی نداریم در اینجا سعی شده است تا آثاری که از جهت غنای رنگی قابل تأمل هستند در پنج بخش مجزا براساس اصول اولیه شناخت رنگ، آنالیز شوند. در این قسمت به بررسی ۲ اثر جاودانه از هفت اورنگ جامی پرداخته می‌شود که اوج هنر نگارگری را در آن می‌توان تعقیب کرد.

باید اذعان کرد که شیوه آنالیز رنگی در این مبحث براساس دانش و اطلاعات آمیخته با آموزش‌های آکادمیک غربی است و نگاهی تصفیه شده و شیوه‌ای سنتی برای تجزیه تحلیل آن به کار گرفته نشده است. مسلماً چنین طبقه‌بندی کامل و مبرا از خطا نیست، ولی برای شروع می‌تواند حرکتی مثبت را به دنبال آورد. این تقسیم‌بندی‌ها عبارتند از:

1. بررسی تضادهای تیره و روشن که در آن ترکیب‌بندی خطوط نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد.

2. بررسی چرخش رنگ‌های سرد در رنگ اصلی آنی و در رنگ‌هایی که تابعیت از آبی می‌کنند.

3. بررسی چرخش و هماهنگی رنگ‌های گرم در رنگ قرمز و رنگ‌های گرمی که تابعیت از رنگ قرمز می‌کنند.

4. چرخش و هماهنگی رنگ‌های گرم با تبعیت از رنگ زرد و گستردگی رنگ زرد در صفحه.

5. بررسی توازن و تناسب رنگ‌های حاکمی که در کل اثر به کار گرفته شده و ارائه پالت یا جدول رنگی که در آن درصد ترکیبات رنگ‌ها و گسترش رنگی مورد بررسی قرار گرفته است.

در یک نگاه کلی این تجزیه تحلیل به ما نشان می‌دهد که رنگ‌های به کار گرفته شده در نگارگری‌ها از توازن و تعادل برخوردارند و حاکمیت رنگ‌های گرم متمایل به زرد و اخرای است. همچنین تنوع رنگی نیز متمایل به رنگ‌های گرم است. شاید یکی از علل کثرت به کارگیری رنگ‌های گرم در نگاره‌ها، تأثیرات رنگ محیط و درخشش طلایی آفتاب در فضای زندگی هنرمند باشد.

هنرمندان نگارگر به خصوص در مکتب هرات و تبریز از نظر ارزش رنگی بسیار مسلط و توانمند عمل می‌کردند و می‌دانستند هر رنگ دارای چه ارزش و مقامی است و چه تأثیری بر بیننده می‌گذارد. رنگ‌های هماهنگ و هم خانواده را می‌شناختند و به شایستگی آنها را به کار می‌بردند. در بررسی دقیق‌تر می‌توان به این نکته رسید که رنگ‌ها از روی آگاهی به کار گرفته می‌شدند و در کنار هم می‌نشستند حتی رنگ‌ها بر یکدیگر تاثیر متقابل داشتند. برای مثال رنگ‌های قرمز و ناریخی در کنار آبی‌های لاجوردی هماهنگی و درخششی را از که می‌دهد که با لکه‌های طلایی جرقه‌های نور را در دل و جان بیننده روشن و فضای آرامش‌بخشی را ایجاد می‎کنند.

طلایی و نقره‌ای اگر چه رنگ نیستند، ولی استادان نگارگر آنها را به عنوان رنگ به کار می‌گرفتند و برایشان از اهمیت زیادی برخوردار بود. برای مثال، روز را که آسمان آن آبی است با طلا رنگ می‌کردند که این امر فلسفه‌ای در کار و زندگی داشت. کاربرد طلایی در اینجا ایجادگر نوعی هیجان و انرژی برای کار و تلاش است. همچنین می‌توان گفت طلایی بیانگر نور و روشنایی است. (در ضمن زوال ناپذیر نیز هست.) طلا مانند فلزات دیگر اکسیده و زنگار نمی‌شود و در طول قرن‌ها غبار و تغییرات جوی شفافیت و درخشش آن را تغییر نمی‌دهد. در عین حال طلا جزو رنگ‎هایی است که فرکانس نوری بسیار بالا دارد و در چشم بیننده تأثیرات سریع می‌گذارد. در بعضی از آثار برای ایجاد کنتراست از طلایی استفاده می‌کردند.

موارد استفاده نقره‌ای نسبت به طلایی کمتر بود. نقره‌ای را بیشتر در قسمت آب و آبشار که حالت سیلانی دارد به کار می‌گرفتند به گونه‌ای که به نظر می‌رسید تابش ماه در آن منعکس است. نقره، فلزی است که اکسید می‌شود و اکسید آن رو به سمت تیرگی دارد. از این رو جویبارها، چشمه سارها و آبشارهایی که نقره فام کار شدند به مرور زمان اکسید شده و از درخشش اولیه و تأثیر روانی‌شان کاسته شد. کاربرد رنگ نقره‌ای از دوره‌های قاجار به بعد بسیار محدود می‌شود و قابل ذکر نیست.

بعضی از رنگ‌ها دارای بیان آرمانی و سمبلیک هستند و در دوره‌هایی از نقاشی ایران کاربرد نمادین رنگ را داریم، مانند نقاشی‌های عامیانه و نقاشی‌های قهوه‌خانه، ولی به طور اخص در ارتباط با نگارگری این بحث جای تامل دارد.

برای مثال اگر چه رنگ سبز نماد سیادت و سادات و تقدس است، ولی هنرمند نگارگر این رنگ را فقط از جنبه احساسی و نمادگرایانه مورد استفاده قرار نمی‌داد، بلکه بر اساس ارزش فضا، نور و درخشش و عمق، آن را به کار می‌گرفت. هنرمند می‌دانست چه رنگی را در کنار چه رنگی بگذارد تا بتواند طبقه به طبقه به اثرش ارزش بدهد و به قول معروف پلان بندی کند و تابلو به هم ریخته و آشفته به نظر نیاید.

یکی دیگر از ویژگی‌های کاربرد رنگ در نگارگری ایرانی، استفاده از ترکیبات رنگی در چشم بیننده است. گذراندن نقاط رنگی کوچک به عنوان نقوش تزیینی، گل و بوته، کاشی‌کاری با هر چیز دیگر در سطوح تخت، ایجاد ترکیبات رنگی می‌کرد که به مانند نقاشان پست امپرسیونیسم (پوانتلیست‌ها) ترکیبات رنگی جدید در چشم بیننده ایجاد می‌شد. این ترکیبات رنگی، نشان می‌دهد. که هنرمند تنها از روی ذوق و سلیقه رنگ‌ها را به کار نمی‌برد، بلکه می‌دانستند که چه رنگی در کنار رنگ دیگر ترکیب پخته و درخشانی را نشان می‌دهد.

دیگر از ویژگی‌هایی بارز رنگ در نگارگری برخورد تزیین گرایانه با آن است. یعنی رنگ جنبه برداشت از طبیعت بیرونی اشیا را نداشت، بلکه در جهت زیباتر جلوه دادن و هویت بخشیدن به فضای تصویر به کار گرفته می‌شد. این ویژگی ریشه در تخیل‌گرایی و هویت بخشیدن به فضای تصویر به کار گرفته می‌شود. نگارگری ایران که در هنر کتاب آرایی رشد و نمود کرد و با آن پیوندی ناگسستنی دارد. در برداشت‌هایی زیباشناسانه و خلاقیت‌های تصویری نیز بهره از ادبیات فارسی برده به گونه‌ای که صور خیال در آن از ارج و قرب فراوان برخوردار است. نمایش صورت‌های ذهنی با ارزش‌های رنگی متنوع به نوعی از تزیین‌گرایی خود را متمایل کرد که اشاره به دنیای غیر مشهود دارد.

اگر چه در مبحث رنگ اشاره به جایگاه نور خالی از لطف نیست، ولی اصولاً مبحث نور در نگارگری ایران جایگاهی ندارد. در نقاشی سنتی ما نور حاکم بر کل کار است نه بخشی از آن. از این جهت نه منبع نور معینی وجود دارد که در رنگ‌ها ایجاد تنوع یا سایه روشن کند و نه هنرمند به وجود منبع نور در اثر خویش توجهی دارد. نقش اصلی را رنگ‌ بازی می‌کند و ارزش‌های رنگی در پس‌زمینه و پیش‌زمینه یکسان است و با یک درجه ایفا نقش می‌کند. در حقیقت، نگارگر اثر خویش را با یک نور بانی متجلی می‌سازد. هنرمند حتی اگر وضع شب را به تصویر می‌کشد از یک نور کلی که بر فضا حاکم است بهره می‌گیرد. در واقع بحث ظلمت و تاریکی و تیرگی در نگارگری ما مفهومی ندارد. نور نه به صورت لکه یا منبعی محدود، بلکه بر کلیت فضا حاکم است.

به طور کلی اصول مبانی رنگ در نگارگری ایرانی را هم از نظر زیباشناسی ظاهری می‌توان مورد بررسی قرار داد و هم از نظر زیبایی‌های معنوی.

این اصول موکد صفای باطن و روابط زیبا و هماهنگی است که لذتی فزاینده به بیننده می‌دهد، لذتی که در عین احترام و تأمل، فرح بخش و آرامش زا است. رنگ‌ها در این وادی ما را با خود به دور دست‌ترین نقاط و زمان‌ها می‌برند و بر جان و روح ما اثر می‌گذارند.

این رنگ‌ها در هماهنگی و ترکیبات متوازن خود نه تنها بر روان هر مخاطب آشنا که بر هر نا آشنایی نیز تأثیرگذار است. چشم هر بیننده‌ای را می‌نوازد و به مهمانی و صفایی متعالی دعوت می‌کند.

چکیده

«تأملی بر پالت رنگ در نگاگری ایران»، تحقیقی بنیادی است که هدف آن گشودن گره‌هایی در مبانی عملی رنگ در دروس هنرهای تجسمی است. متأسفانه خلاء بزرگی در دانشکده‌ها و مراکز آموزش هنر در ارتباط با تدریس مبانی هنری کشور دیده می‌شود. آنچه که در دروس پایه و رشته‌های هنرهای تجسمی همچون نقاشی تحت عنوان مبانی فرم و مبانی رنگ تدریس می‌گردد، اصولی است که ریشه در مبانی هنر غرب دارد. خصوصاً در مبحث رنگ این اصول بر اساس تحقیقات و تجربیاتی است که هنرمند سوئیسی، یوهان ایتن (۱۹۶۷ - ۱۸۸۸) در باب رنگ مدون کرده است. این اصول و میانی حدوداً از دهه دوم قرن بیستم در آموزشکده‌ها و دانشکده‎های هنری اروپا و آمریکا تدریس می‌شود. 5

از آنجا که در ایران گشایش مرکز آکادمیک هنر به اهتمام شخص فرانسوی به نام آندره گدار حدود ۶۰ سال پیش، انجام پذیرفت6 ، اصول و مبانی آموزش هنر در این مرکز و به تبع آن در سایر مراکز آموزشی و آکادمیک هنری در ایران بر اساس شیوه‌های غربی صورت پذیرفت. آموزش هنر مدرن غرب در مراکز هنری تبعاتی از جمله رایج شدن موج نوگرایی و تمایل به مدرنیسم هنری را در ایران به دنبال داشت.

تقریباً در طول تمامی این ۶۰ سال مبانی فرم و رنگ بر اساس اصول هنر غرب به خصوص مبانی رنگ ایتن تدریس شده است و تمامی هنرجویان، دانشجویان و طالبان هنرهای تجسمی اصول رنگ و فرم را بر اساس آموزش‌های غربی فرا ‌گرفته‌اند.

اصول مبانی رنگ، نه تنها بر نقاشان نوگرا و مدرنیسم ما که حتی بر نگارگران و نقاشان سنت‌گرای ما نیز تأثیر گذاشته است و ایشان را از اصول صحیح رنگ در نگارگری سنتی ما دور نگاه داشته است، تا آنجا که این اصول به عنوان یک اصل جاودانه در باب رنگ قلمداد شده است. چنین به نظر می‌رسد که این اصول، اصولی ثابت و استوار بوده و امکان تغییر و دگرگونی در آن محال است و امکان ورود تفکرات، تجربیات و شیوه‌های جدید در آن غیر ممکن است.

همان گونه که عنوان شد اصول مبانی ایتن بر اساس برداشت‌ها، تحقیقات و تجربیاتی است که از نقاشی و هنرهای تجسمی غرب ریشه گرفته است و نقاشی غرب اصولاً بر پایه تفکری کاملاً واقع‌گرا و مادی استوار است که طبیعت‌گرایی به عنوان یک ارزش در آن مطرح است. در حالی که نگاه نقاش و نگارگر ایرانی جهتی کاملاً متفاوت را طی می‌کند. او تکیه بر جهان معنا و غیر مشهود دارد و بر آن اساس خلق اثر می‌کند و مبنای به کارگیری رنگ، اصول رنگ آمیزی و ساختار شناخت رنگ او نیز بر این اساس استوار است.

پی نوشت‌ها:

1. قاضی منشی، احمد گلستان هنر، صفحه ۱۷

2. مصاحبه حضوری با استاد آقامیری، آبانماه ۱۳۸۰، تهران

3. مصاحبه حضوری با آقامیری، آبانماه ۱۳۸۰، تهران

4. قاضی منشی احمد گلستان هنر، صفحه ۱۷

5. البته امروزه شیوه‌های آموزش مبانی رنگ در غرب گسترش و تنوع بیشتری یافته است و هر استادی با تجربیات و توانمندی‌های نوینی به تدریس و آموختن این اصول آزادانه می‌پردازد و محدودیتی از جهت رعایت اصول و مبانی رنگ ایتن وجود ندارد.

6. دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران ۱۳۱۹.

( تصاویر مربوط به این مقاله در انتهای خبرنامه صفحه داخلی جلد چاپ شده است )

منبع: دوازدهمین شماره خبرنامه فرهنگستان هنر

تصویر: نگاره‌ای از نسخه گلشن، محفوظ در گنجینه مجموعه میراث جهانی کاخ گلستان