پنجمين هم انديشي نقدهنر با رويکرد نقد بومي روز يکشنبه، 16 دي ماه، در موزه هنرهاي معاصر برگزار شد.
در اين هم انديشي که در راستاي نقد هنرهاي بازمانده از تفکر سنتي و به طور کلي هنرهاي گذشته برپا شده بود، به ضرورت ايجاد نقد بومي پرداخته شد.

فرشيد ابراهيميان، دبير علمي‌اين هم انديشي با ارائه گزارشي از تاريخچه فعاليت‌هاي گروه نقد هنر فرهنگستان هنر گفت: «تجربه ما در همايش‌هاي گذشته نشان از آن دارد كه روز به روز انديشه‌هاي جديدتري در اين همايش‌ها مطرح مي‌شود و در كنار رشد نقد، زمينه‌هاي گسترش و تعالي موضوع به دليل ايجاد فضا براي تعامل افكار بوجود مي‌آيد. در نهايت اميد است در اين سير تكاملي بتوانيم از طريق نقد هنر و نقد بومي، به غايت اهداف خود نايل شويم.»

در بخش اول اين هم انديشي که با رياست مهرداد احمديان آغاز شد، حسن بلخاري با مقاله‌اي با عنوان «تاويل، بازيابي صور مثالي از طريق قوه خيال» ادامه داد: «عالم مثال در تمدن اسلامي‌، مخزن صور متعالي است. در سير نزول از معنا به ماده، برخي از اين صور متجسد گشته و در قالب موجودات، تعين مي‌يابند و برخي ديگر نماياننده معاني فوق فلک خويش مي‌شوند.

صوري که حقيقت معاني هستند، نه در قالب اصلي خويش، که در قوالبي دگرگون تعين مي‌يابند. در اين حالت، اين قوالب دگرگون در صورت احلام و روياها بر انسان وارد گشته و بنا به صورت مبدل و دگرگون خويش، نيازمند بازيابي اصل خويش يا همان تأويل مي‌شوند. شاهد مثال اين معنا در فصوص الحکم، جريان قرباني کردن اسماعيل و تبديل صورتي است که دررويا و واقعيت به وقوع مي‌پيوندد.

از ديدگاه ابن عربي تأويل، ادراک حقيقت رمز است. بازيابي اصل صور در عرصه خيال منفصل که تنها از طريق خيال متصل يا خيال مقيد ممکن است.»

وي افزود: «اين مقاله فرض خود را بر اين قرار مي‌دهد که بحث همت در فصوص (خلق صور توسط عارف به استناد تخيل خلاق) سبب خلق صوري توسط عارف و هنرمند مي‌شود که تنها راه ادراک اين صور، تأويل آنهاست. فرضيه اين مقاله آن است که هنر قدسي و متعالي تنها از طريق تأويل قابل تحليل و تعبير است نه نقد. البته تاويل نيز در اين فرهنگ، خود نوعي نقد فرهنگي است، لکن نقد به معناي اظهار و به ظهور رساندن و نه ارزيابي و سنجش.»

پرفسور شن لين يکي از منتقدان چيني که در اين هم انديشي حضور داشت درباره «تحول نقد تئاتر مدرن بومي با ارجاعاتي به تجربه چيني» گفت: «ما در زمانه ايسم‌ها زندگي مي‌كنيم. تعريف ما از جهان پيرامون به نظر مي‌رسد بستگي دارد به عناويني از قبيل "خصوصي سازي"، "آزادسازي"، دموكراتيزه كردن و البته جهاني سازي كه مدرنيزاسيون يكي از شقوق آن است. بهرحال هرآنچه را كه مي‌بايست به "هرآنچه ايسم " تبديل شود، بايد در محدوده كشورهاي جهان سوم و كشورهاي سوسياليست سابق محقق کرد، چرا كه جهان غرب چندي است كه مدرن شده؛ خصوصي سازي را پذيرا گشته، آزاد شده، دموكراتيك است و جهاني نيز شده است.

به طور خلاصه مدرن بودن يعني غربي بودن (براي كشورهاي غير غربي) و غربي شدن يعني همان مدرن شدن. از اين رهگذر، بگذاريد سعي خود را مصروف جستجوي اين كنيم كه آيا نقد تئاتر لازم است كه محلي يا بومي باشد؟ يا اينكه چنانچه نقد را به حدود محلي يا منطقه‌اي متعين كنيم آيا ممكن است كه همچنان محلي يا بومي بماند؟ چطور اين ممكن مي‌شود؟ و اينكه در نهايت لازم و ضروري است و يا اصولا عملي است؟

آيا ضروري است كه به نوعي از تئوري‌هاي مدرن بومي تئاتر، نائل شويم؟ برخلاف ديرپايي زبان چيني و غناي سخت نقد ادبي آن، در اين دوره از زمان، صاحب نفو ترين منتقدان در چين، به زبان ترجمة نظريه‌هاي تئاتري و ادبي غربي، صحبت مي‌كنند.»

وي ادامه داد: «وام گرفتن ايده‌ها، روش‌ها و نظريه‌هاي ديگران نمي‌تواند به خودي خود و ضرورتاً بد باشد. فقط اين را يادآور مي‌شويم كه هم‌زمان ايده‌ها و روش‌هاي معتبر از هر دو سو(غرب و شرق) موجود است و ديگر اينكه هميشه نظريات و روش‌هاي تقليدي نيز عين ثواب نيست.

همان‌گونه كه در تجربه هر روزة ما اتفاق مي‌افتد، عينك‌هاي قرضي در عوض ارتقاي كيفيت ديد ما، بيشتر آن را مختل مي‌كنند. نكته قابل توجه در مورد نقد تئاتر اين است كه فضا يا زمينه‌اي پهناور را جهت استفاده نظريه پردازان مهيا مي‌كند نه به مثابه كليدي در دست آنان براي گشودن قفل‌ها، بلكه چونان چاقويي كه پاها را جهت جا افتادن در كفش خاصي، تراش مي‌دهد.

نقد تئاتر غربي از آنجاييكه معطوف به تئاتر غربي است به خودي خود پديده اي است محدود و نسبي. معيارها، ارزش‌ها و شقوق فكري مشتق شده از چنان پديده‌اي محدود)تجربة غربي(چنانكه خاستگاهي جهان شمول را براي خود مفروض سازد، يعني مدعي شود كه حقيقت را در شكل مطلق به چنگ آورده است و از اين‌رو بر ساير حوزه‌هاي تمدني نيز صادق است، در موضعي غيرعلمي، ‌خود را قرار مي‌دهد.»

شن لين با اشاره به اينکه هرگونه تلاشي در جهت پاسخ گويي به آن دسته از سؤالات و تحليل پاسخ‌ها، تحت لواي مطالعات و نقادي غربي، به قيمت تخريب ماهيت "تئاتر واقعي" در مقابل چشمان ما، تمام مي‌شود، افزود: «اين نكته را نيز مي‌پذيريم كه منتقدان بومي، لزوماً پاسخ‌هاي مسائلي را كه در حوزة تئاتر بومي خود با آن روبرو مي‌شوند، نمي‌يابند. شيوة برون رفت از اين معضل از نظر نگارنده، با اتكا بر يك منش نقادانه و يك ذهنيت خلاقه، ممكن مي‌شود.

چنين امري به واسطه آگاه شدن ما از محدوديت‌ها و نقاط كور نظريات مدرن نقادانه غربي، ممكن مي‌شود و اينكه اين مهم خود به زاوية ديد و انديشه نقادانة ما، جهت مي‌بخشد.

جهت گيري فوق، نشانگر شكل گيري يك تئوري نقادانه مدرن است كه در عين حال بومي نيز هست و به كمك آن يك منتقد مي‌تواند در قبال نظريات ارائه شده، خود پاسخگو باشد.»

وي در پاسخ به اين پرسش كه آيا دست‌يابي به نظريات مدرن بومي تئاتر ممكن است، گفت: «آنچه كه به عنوان نقد تئاتر منظور مي‌شود، به طور روزافزوني، توسط حوزة مطالعات و علوم تئاتري، تعين مي‌يابد.

اگر نقد يا مطالعات تئاتري، به واقع يك علم است، آنگاه سخن گفتن هر چه بيشتر از مفهوم نقد بومي مضحك است. چه كسي تا به حال چيزي از فيزيك، شيمي‌يا بيولوژي بومي شنيده است؟

بنابراين پرسش درست اين است كه آيا تئوري تئاتر يا نقد آن، مي‌تواند يك علم باشد؟ علمي‌بودن هر فرايند يا نظام معرفتي، منوط به سه پيش شرط است. يك اينكه موضوع مطالعاتي بايستي يك ماهيت عيني (ابژكتيو) داشته باشد. دو اينكه آن پديده عيني از يك مجموعه قواعد جهان شمول تبعيت كند و سوم اينكه آن قواعد، ثابت و لايتغير باشد و به فعاليت‌هاي پژوهشگر و نتايج پژوهش او بستگي نداشته باشد.

موضوع نقد تئاتر، البته در حقيقت، براي خود و در خود، وجود دارد يا به عبارت ديگر موضوع نقد، شبه اي نيست كه توسط ذهن منتقد تئاتر خلق شده باشد.»

همچنين شن لين با طرح اين سوال که آيا قواعدي كه از پديده‌هاي تئاتر غربي مشتق شده‌اند، قابليت اطلاق به تئاترهاي غيرغربي را دارند، ادامه داد: «برخي منتقدان، نظريه پردازان و هنرمندان، اعم از غربي و غيرغربي، زماني كه به نظريه پردازي در مورد مصاديق و اشكال نمايشي مي‌پردازند بر اين عقيده هستند كه مباني تئاتر، جهان شمول هستند و براساس ارزش‌هاي جاودانه انساني استوار مي‌شوند. مخالفان اعتبار جهاني مباني نمايش با گذشت زمان به حلقة موافقان مي‌پيوندند.

به بيان ديگر، قواعد نظريه و نقد مدرن تئاتر كه توسط نظريه پردازان غربي توسعه يافته است در همة جاي جهان و تمامي‌حوزه‌هاي فرهنگي صادق است و اگرنه امروز، فردا چنين خواهد شد. اصول نقد تئاتر نه جهاني هستند و نه جاودانه. موضوع علم تئاتر، انسان است بر روي صحنه، يعني شكلي كوچك شده از جامعه انساني، در حاليكه موضوع علم واقعي، همانا جهان طبيعي است كه پيشاپيش در وراي افكار آرزومند ما، درخود و براي خود وجود دارد.»

شن لين درباره نقد بومي گفت: «نقد تئاتر بومي با به وجود آمدن منتقد بومي مي‌تواند آغاز شود. يك منتقد بومي زاده اين سنت-بوم است در حاليكه ضرورتاً نبايد تعلق به خاستگاه سنت بومي داشته باشد. در چين نيز مانند بسياري كشورهاي ديگر، يك منتقد تئاتر يا نظريه پرداز، گاه با ذهني عاريتي قلم مي‌زند و گا ه حتي با قلبي غريبه نسبت به سرزمين خود، احساس خود را تجربه مي‌كند. نقد مدرن تئاتر غربي بيشتر از آنچه خودگمان مي‌كند بر او تاثير داشته است. فارق از تلاش‌هاي آگاهانه معطوف به درون كاوي ذهن، اين احتمال تقويت مي‌شود كه حتي ملاك تمييز درست از نادرست در فرهنگ بومي‌خويش را تحت تسلط استانداردهاي مدرن نقد غربي، ناآگاهانه روزآمد كند. پذيرش ناخودآگاه فرهنگ مسلط، خودگواهي است بر هژموني (اقتدار) فرهنگي.

زماني كه فرد استعمار شده، نظام ارجاعي "مدرن" يا غربي را اقتباس مي‌كند، شيوه تفكر او نيز به استعمار درمي‌آيد. بدين ترتيب جستجوي يك شيوة نقد بومي، تلاشي است جهت آزادسازي ذهنيت‌هاي استعمار شده و دربند. بومي شدن در نزد ذهنيتي مستعمره شده، به معناي بازيابي آگاهانه هويت است كه اين خود بدون بازانديشي نقادانه ممكن نيست.

اين بازانديشي با تشخيص اينكه چه كساني هستيم آغاز مي‌شود و پس از اينكه هويت خود را به مثابه نتايج يك فرايند تاريخي درك كنيم؛ ماهيت اين درك اثر خود را بر ما خواهد گذاشت، چون اثر انگشتان كه خود را به واسطه آن، بيشتر خواهيم شناخت.»

ديپا پونجاني ديگر منتقد حاضر در اين هم انديشي که از هند آمده بود با مقاله اي با عنوان «تاکيد بر سنت‌هاي تئاتري متنوع و متفاوت در زمينه‌هاي بومي با ارجاع به سنت غني ماراتي» گفت : «زماني که به تنوع در متن تئاتر هندي، نگاه مي‌کنيم، متوجه تنوع وسيع و همچنين جنبه‌هاي مشترک بسياري مي‌شويم.»

وي با اشاره به اينکه مطالعات تئاتري و نقد دراماتيک بومي در تفکر دانشگاهيان هندوستان نيز جريان ندارد، به دو متن قديمي‌سانسکريت و ماراتي پرداخت و افزود: «از گذشته تا امروز تمايزي ميان سنت تئاتري سانسکريت و انواع فولک وجود دارد. تئاتر سانسکريت امروزه اهميت خود را به دليل از بين رفتن اين زبان از دست داده است؛ اما سنت ماراتي همچنان اجرا مي‌شود.»

وي در خصوص اهميت تئاتر ماراتي گفت: «ريشه اين تئاتر به لحاظ زبان و منطقه در شکل‌هاي فولک مختلف است. اين نوع نمايش در اذهان عامه مردم به صورت يک عادت و رفتار زندگي درآمده است.»

منتقد هندي درباره ورود نقد مدرن به هندوستان ادامه داد: «بعد از هجوم بريتانيا به هندوستان، بسياري از اشکال تئاتر غربي رواج پيدا کرد. اما در عين حال به دليل تنوع زبان‌ها و لهجه‌ها و کمبود يا نبود ترجمه‌ها و منابع، دچار مشکل هويتي و ارتباطي شد.»

وي در پايان از شرايط غير دموکراتيک در حوزه نقد هنري انتقاد کرد و گفت: «در روزنامه‌هاي هند، هيچ ستوني به نقد هنري اختصاص ندارد و اگر در اين زمينه مطلبي منتشر شود، به نقدهاي غربي اختصاص دارد. حتي اجراگران بومي هند نيز، تحمل پذيرش نقد را ندارند.»

پس از آن نير طهوري درباره «پرسش از نسبت نقد جديد با هنر بومي» گفت: «توجه به اينکه تا نيمه دوم قرن هجدهم، نقد به معناي امروزي خود وجود نداشته، روشن مي‌کند که تا اين تاريخ، ادبيات و آثار هنري به شکل جديد مورد نقد قرار نمي‌گرفته‌اند. تاريخ مذکور رخداد پر اهميت ديگري، يعني ايجاد علم استتيک (زيبايي شناسي) را نيز يادآور مي‌شود. با تفکر «مدرن» که مطابق آن انسان موقعيتي محوري در عالم يافت، از سويي نه تنها منشأ اثر هنري به پديدآورند‌ه‌ آن رجوع مي‌کند، که فهم آن نيز توسط مخاطب يا ناقدش در دايره‌ شمول چنين شناختي قرار مي‌گيرد. بدين ترتيب نه تنها پيدايش اثر هنري نتيجه‌ سوبژکتيويته است که نقد آن نيز با خاستگاهي اروپايي و به اصطلاح Continental خارج از ديدگاه سوبژکتيو مدرن نيست. از سوي ديگر علوم جديد نظير انسان‌شناسي، جامعه‌شناسي، روان‌شناسي و... در شناخت و تبيين اثر هنري محمل نظر واقع‌مي‌شوند زيرا تلقي از هنري بودن اثر به چنين ديدگاه‌هايي نسبت داده مي‌شود.»

وي افزود: «در گفتار حاضر پس از پرداختن به مباني نظري استتيک و نقد مدرن، به بعضي انتقادهاي متفکران به آن، چه غربي و چه غيرغربي، اشاره مي‌شود تا ناهمگوني آن، با بسياري از ديدگاه‌هاي ديگر، حتي در زادگاهِ بومي خودش نشان داده شود. در اين ديدگاه نقد را محصول مستقيم نژاد، جنس و طبقه خاصي از اروپائيان در دوره مشخصي مي‌دانند.»

وي با طرح اين سوال كه با اين فرض که شيوه‌هاي نقد جديد متناسب با تلقي از هنر مدرن غربي و روييده بر ريشه سوبژکتيويته است، آيا مي‌توان آثار هنر ايراني چه سنتي و چه معاصر را از صافي آن گذراند؟ اگر نه، چه راه‌هاي جايگزيني وجود دارد؟ مقاله خود را ادامه داد.

در بخش دوم که به رياست حسين ياوري برگزار شد، دکتر بهمن نامور مطلق، دبير فرهنگستان هنر، درباره «نقد ديباچه اي در سنت ايراني، بررسي پيرامتني و فرامتني نسخه‌هاي هنري» گفت: «ديباچه مي‌تواند پيرامتن يا فرامتن باشد. ديباچه به دليل اينکه در بخش نخست متن جاي مي‌گيرد همواره داراي جايگاه پيرامتني است. همچنين بايد تاکيد کرد که ديباچه به جهت اينکه در اثر جاي مي‌گيرد و پيوسته با متن اصلي است يک پيرامتن پيوسته و درون اثري است. در اين جايگاه، ديباچه يکي از آستانه‌هاي متن مي‌شود؛ اما در عين حال ديباچه مي‌تواند با حفظ جايگاه پيرامتني، ويژگي‌هاي فرامتني نيز به خود بگيرد، زيرا فرامتن، يک متن يا پاره متني است که به نقد متن اصلي مي‌پردازد.

ديباچه هنگامي ‌ويژگي فرامتني به خود مي‌گيرد که به نقد و تفسير متن بپردازد و داراي ارجاعات خاص به متن باشد.»

نامور مطلق درباره عوامل جداسازي ويژگي‌هاي پيرامتني از فرامتني افزود: «يکي نوع ارجاعاتي است که به متن مي‌دهد و ديگري رابطه مولف ديباچه با مؤلف يا مؤلفان متن هنري است. هنگامي‌که مولف ديباچه و مولف متن يکي باشند، بيشتر به يک متن مي‌مانند؛ اما هنگامي‌که مؤلف ديباچه و مؤلف متن جدا باشند، بيشتر امکان دارد که ديباچه به فرامتن تبديل شود.»

وي درخصوص ارتباط ديباچه‌ها و انواع شاخه‌هاي هنري، گفت: «ديباچه‌ها بر اساس نوع شاخه‌هاي هنري، داراي تفاوت هستند. در بسياري موارد مشاهده مي‌شود که ديباچه‌ها رابطه خاصي با ديگر پيرامتن‌ها دارند و اغلب آن‌ها را در بر مي‌گيرند و در خود جاي مي‌دهند. به دليل همين ويژگي خاص، مي‌توان آن‌ها را يک فراپيرامتن نام نهاد.» نامور مطلق در تعريف کلي ديباچه افزود: «ديباچه‌ها نقش مهمي‌در برقراري ارتباط ميان متن و مخاطب ايفامي‌کنند. آنها همانند آستانه‌هاي ورود به يک متن معماري، نخستين برخورد مخاطب با متن هستند و به همين دليل در چگونگي ارتباط نيز بسيار مهم هستند. در اين خصوص ديباچه‌ها نقش معرفي متن و عناصر فرامتني همچون مؤلف، را بر عهده دارند.

ديباچه‌ها همچنين مواضع حکمي‌و فلسفي اثر را بيان مي‌کنند به همين دليل ديباچه‌ها داراي دو نقش و کارکرد پيرامتني و فرامتني مي‌شوند و از اين روي گنجينه‌هاي کم نظيري، نه فقط براي مطالعه و نقد اثر هنري، بلکه براي بررسي نگرش حکمي‌و فلسفي حاکم بر آنها تلقي مي‌شود.»

اين مطالعه ضمن تاکيد بر نقش‌هاي گوناگون ديباچه‌ها براي شناخت آثار، کوشيد تا بخش مهمي‌از پيشينه نقد هنري و اصول حاکم بر آن را در سنت ايراني، استخراج و معرفي کند.

سپس عبدالحسين لاله با مقاله «ضرورت نقد بومي و بايسته‌هاي فرهنگ بومي» گفت: «اساساً ذهنيت منتقد تركيبي از ساختار انديشي، تسلط به زمينه‌هاي ادبي و اشكال هنري و تعامل يا مناسبات با جريان‌هاي هنري يا آثار هنري است. آنچه پيش روي منتقد است تنها اثر هنري نيست، بلكه كليه زمينه‌هاي كلامي‌و علمي ‌مرتبط با چنين زمينه‌هايي را در بر مي‌گيرد. بررسي پيشينه نقد و نگاهي به تاريخ نقد ادبي و هنري كه قدمتي حداقل 1400 ساله، يعني از زمان ارسطو به اين سو دارد، ما را به درهم تنيدگي و بهم پيوستگي زمينه‌هايي چون ساختار، مفهوم، تكنيك‌هاي ادبي-هنري و شخصيت هنري و اجتماعي هنرمند واقف‌مي‌سازد. در هيچ كدام از اين برهه‌هاي تاريخي نمي‌توان فضاي فكري و فرهنگي هنرمند را در آفرينش آثار ادبي و هنري ناديده گرفت. براي همين است كه منتقدان، به همه اين زمينه‌ها به‌خصوص زمينه‌هاي فرهنگي، فكري و تاريخي و حتي شخصيت فرهنگي هنرمند يا نويسنده بي توجه نبوده‌اند. سعي من در اين مقدمه چيني آن است كه، تذكر دهم كه معني نقد تنها در متد‌هاي تكنيكي ساختاري نيست و نقد‌هاي ادبي-هنري بدون توجه به فضاي فرهنگي، بحثي عبث و بي ثمر است.»

وي ادامه داد: «اگر «نيچه» بر تراژدي‌ها نگاه تيز و دقيقي دارد، اگر «هگل» تحليل درستي از «ويليام شكسپير» ارائه مي‌دهد، اگر «بارت» نظر ارزنده‌اي از نماد و بيان نمادين در آثار ادبي هنري ارائه مي‌دهد و اگر «ارسطو» فن شعر را چنان مي‌نويسد كه حتي امروز نيز از اعتبار نيفتاده است، به خاطر آن است كه ايشان به همه زمينه‌هاي ادبي و هنري توجه داشته‌اند. آثار هنري و ادبي توليدي، همچون توليدات تكنولوژيكي و مهندسي نيست كه به‌توان يك نسخه در همه جهان و براي همه پيچيد. بايسته‌هاي فرهنگي الزام‌آور، دخالت مستقيمي‌در ارزيابي‌ها، ارزش گذاري‌ها، جهت دهي‌ها و هدايت‌ها داشته‌اند. ترجمه مستقيم مفهوم نقد از ادبيات غربي و عموميت بخشي آن در ايران، البته شرط لازم جامعه ادبي، هنري به عرصه نقد است، اما كافي نيست. پس چگونه مي‌توان به توليد آثار انتقادي دست يافت، كه نه تنها برشانه‌هاي فرهنگ غربي، بلكه بر شانه‌هاي فرهنگ ايراني، اسلامي‌، قدسي و شرق استوار شده باشد ؟»

وي تحقيق خود را نگاهي براي ورود به اين جهت كه ارتباط نقد با مقوله فرهنگ چگونه بوده و چگونه مي‌تواند باشد دانست.

فرهاد ناظر زاده کرماني ديگر سخنران برنامه، درباره«نخستين رساله نقد سنتي-بومي هنر نمايش در ايران «شرح حال ارباب معرکه-در چهار فصل-از فتوت نامه سلطاني» به قلم حسين کاشفي سبزواري گفت: «حسين کاشفي در باب ششم از هفت بابِ «فتوت نامه سلطاني» از اين ريختار نمايشي و ريختارک‌هاي (MINOR FORMS) آن، سخن به ميان آورده، و نمايشگران آنها را به پاسداشتِ پي بنياد‌هاي «آيين فتوت » و آموزه‌هاي اخلاقي و آرمان‌هاي رفتاري آن فرا خوانده است.

کاشفي براي اين هنر و حرفه – معرکه، و ريختارک‌هاي آن، پيشينه و خاستگاهي ديني، مذهبي و عرفاني قائل شده و برگزاري آن معرکه‌ها را، از ديدگاهي فرا – زميني، باز ياد آوري،و بيعتِ با آن پيشينه‌ها و خاستگاه‌ها تلقي كرده است. جاي خوشوقتي است كه فتوت نامه سلطاني، با نقد متني و مقدمه دکتر «محمدجعفر محجوب» در سال 1350 ش در تهران توسط انتشارات بنياد فرهنگ ايران به چاپ رسيده است.

وي جستار‌ها و بررسي‌هاي حسين کاشفي در شرح حال ارباب معرکه و سخناني که بر آن مترتب باشد، و آداب اهل سخن را مشتمل بر چهار فصل دانست و افزود: «فصل اول در معني معرکه و در شرح اهل سخن ازمعرکه گيران (نمايشگران سخن – بنياد، نمونه وار ، قصه خوانان و افسانه گويان)، فصل سوم در شرح اهل زور (نمونه وار، کشتي گيران و زور گران)، فصل چهارم در صفت اهل بازي از معرکه گيران (نمونه وار، لعبت بازان و طاس بازان) [ فتوت نامه سلطاني، به اهتمام محجوب، پيشين، ص 343 – 273 ].

کاشفي اين هنر‌ها و حرفه‌ها را در زمينه‌يي کلان‌تر، کانوني‌تر و مهم‌تر که به نظر او همانا آيين جوانمردي و فتوت بوده، بررسي، توصيف و ارزيابي کرده است.

چهار فصلِ باب ششم از هفت باب فتوت نامه سلطاني، به بررسي، پژوهش و ارزيابي اين پژوهشگر، افزون بر ارزشمندي‌ها و کار آمدي‌هاي گوناگون، اين ويژگي گران‌سنگ را نيز دارد که نخستين رساله، در نقد نظري و عملي سه «ريختار» (FORM به معناي گونه، شکل) از ريختارهاي نمايشگاني بومي – سنتي ايراني و ريختارک‌هاي آن بوده است. از اين قرار اين باب از فتوت نامه سلطاني (بخوانيد کاشفي) شکلي از بوطيقاي بومي – سنتي اين ريختارهاي نمايشگاني ايراني بوده است ؛ و از اين رويکرد با «بوطيقاي ارسطو» که درباره هنر نمايش – يا نمايشگان - يوناني است، سنجش پذير است.»

اکبر عالمي، ‌منتقد باسابقه تلويزيون، درباره «زيبايي شناسي تلويزيون از آغاز تا امروز» صحبت کرد و با اشاره به تعاريف مختلف از زيبايي و تناسب آن با جغرافيا و فرهنگ بومي هر منطقه، در مورد پارامترهايي که بايد در برنامه‌هاي تلويزيوني مورد توجه قرار گيرد، سخن گفت.

در همين راستا، عالمي‌مواردي چون گويش و زبان، دکور و صحنه پردازي، نور و تاثير آن در معرفي چهره افراد، دلايل و چرايي حرکت دوربين، اهميت زبان و ترکيب و روانشناسي رنگ‌ها، گرافيک تلويزيوني، تدوين و مونتاژصحنه‌ها، لباس مجريان و نوع موسيقي تلويزيون را مورد نقد قرار داد.

در بخش سوم اين هم انديشي که به رياست حسن بلخاري برگزار شد، محمد ضيمران درخصوص «بررسي فلسفي نقد از دو منظر مدرن و پيشامدرن» گفت: «در اين نوشتار سعي كرده ام تا عناصر و ايستارهاي حاکم بر نقد مدرن و نقد پيشامدرن را به گونه‌اي گذرا مورد بررسي قرار دهم.»

وي، محور‌هاي اساسي در نقد مدرن را به شرح زير اعلام كرد: «خود پايندگي سوبژکتيويته و در اين پايه، چيستي انسان مورد اشاره قرار گرفته و کران مندي ذهن تحليل مي‌شود. سپس زمانمندي در اعتبار نمودن بنياد ذهنيت و به همين نحو مکانمندي در بحث ذهنيت پي جويي شده و تقسيم هستي به اعتبارسوژه و ابژه در ارتباط با نقد بررسي مي‌شود. سپس عنصر فرديت به عنوان نگاه محوري به همه پديده‌ها و از جمله پديده هنري مورد اشاره قرار مي‌گيرد و سپس شعار‌هاي عمده مدرن، از جمله انسانيت، آزادي، استقلال و سازش ميان فرد و جامعه، از منظر نقد، بررسي شده و هيئت مقابل آن، يعني نقد پيشامدرن به اعتبار معيارهاي يادشده بررسي خواهد شد.»

سپس مهرداد احمديان با مقاله اي با عنوان «به سوي بي نهايت» ادامه داد: «امکان نقد بومي حداقل بر سه پيش فرض استواراست:

1- هنر‌هاي هر يک از حوزه‌هاي فرهنگي-تمدني، بر اساس روندي ويژه از تحولات تاريخي شکل گرفته‌اند که از يک سو تحت عملکرد نظام‌هاي آييني، سنتي، زيباشناختي و سبکي (Stylistic) هويتي سيال داشته‌اند و از ديگر سو، تحت تأثير مجموعه اي از عوامل اقتصادي (معيشتي)، اجتماعي (ماتريسي از روابط طبقاتي و نظام‌هاي قدرت) و فرهنگي (فرهنگ نخبه‌گان و فرهنگ عامه) همواره متحول شده است.

2- نظام مدرن نقادي غربي (پس از شکل گيري فلسفه سوژه – محور «دکارتي» و شکوفايي ذهنيت مدرن) نمي‌تواند به عنوان راهکاري جستجوگرانه، مصاديق هنري و هويت هنري تمدن‌هاي ديگر را که برخي در مرز بين سنت و مدرنيته قرار دارند، تحليل يا حتي توصيف کند.

3-در کنار پديده جهاني شدن و هنر جديد، جوامع غير غربي به موازات هضم رسوبات فرهنگ جهاني و هنرهاي فرارسانه‌اي (Post- mediumatic)، گاه تمايلاتي به عرضه هنرهاي منطقه‌اي يا بومي يا سنتي ويژه خود نشان مي‌دهند.

از اين رو مبحث نقد معاصر و حوزه‌هاي فرهنگي مي‌تواند بازخورد‌هاي متنوعي از قابليت تحقق تکثر فرهنگي را، با خود به دنبال داشته باشد.»

وي مورد مطالعاتي، مقاله خود را اثري از «ادموند هوسرل» پديدار شناس آلماني، به عنوان «بحران انسان اروپايي» که در قالب ديباچه‌اي بر يکي از آخرين آثار او يعني «تأملات دکارتي» (متن اصلي سال 1929 ميلادي) به نگارش در آمده است، دانست و افزود: «برگردان انگليسي اين اثر با ترجمه «کوئنتين لوئر» (Quentin Lauer) از انتشارات‌هارپر به سال 1965 ميلادي مورد استناد قرار گرفته است.

در نزد هوسرل، واقعيت ذهن در راستاي يک امتداد تاريخي، تحت تأثير خاستگاه‌هاي قومي، ‌شکل مي‌گيرد. «حقيقت در خود» يا همان حقيقت جهان شمول به عنوان هسته اصلي تفکر فلسفي و شناخت علمي‌، مندرج در خاستگاه تمدن يوناني به ذهنيت اروپايي شکل بخشيده است. ذهنيتي که در روند بي‌پايان ساختن دانش نظري، همواره به سوي لايتناهي نظر دارد. در تحليل هوسرلي، فرهنگ اروپا از يک سو با چالش بحران عقلانيت که همانا جذب عقلانيت در ناتوراليسم و ابژکتيويسم، است، روبروست و از سويي ديگر به مثابه فرجام شناسي تاريخي ِ اهداف بي پايانِ عقل، توان گذار از بحران را دارد، يعني اينکه فرهنگ اروپايي توان بازگشت به ذات خود يا همان عقلانيت حقيقت محور را دارد. نقد در فرهنگ عقل - محور غربي با شک دستوري دکارت و تثبيت من (سوژه) انديشنده، به عصر مدرن پا مي‌گذارد، که البته به زعم هوسرل اين "من" نمي‌تواند طبيعي باشد بلکه يک من "ego" استعلايي است که طبيعت گرايي فلسفي آن را در محاق قرار داده است.»

احمديان با طرح اين پرسش که آيا جهان‌هاي شرقي در توافق با ديد گاه هوسرل به عصر پيشا- مدرن يا همان «جهان بازنمايي شده» يا جهان «سنت» تعلق دارند که اگر چنين است جهان سنت در برابر حقيقت – در خود يا همان «جهان واقعي» که عرصه بي نهايت است، قرار مي‌گيرد، مقاله خود را ادامه داد.

سپس مرتضي گودرزي ديباج، درباره نگرشي بر نقد معاصر، بخش سوم اين هم انديشي را ادامه داد.
حسين ياوري نيز با مقاله «شيوه‌هاي مناسب نقد هنرهاي سنتي» گفت: «بي شک، نقد و انواع و شيوه‌هاي متداول آن موضوعي است مربوط به قرون اخير و هنرهاي سنتي، يعني هنرهايي نشأت گرفته از مبدأ واحد که شرايط پديداري خاصي را مي‌طلبد و نبايد هويت فردي داشته باشد و هنرمندش تنها با معرفت شهودي قادر به خلق اثر هنري است نمي‌تواند با معيارهاي متداول نقد هنر غربي و هنرهاي مدرن، مورد نقد قرار گيرد.»

وي افزود: «اگر به موضوع به صورتي واقع بينانه بنگريم و آثار توليدي هنرهاي سنتي را از منظر ديدي موشکافانه بنگريم به وضوح در مي‌يابيم که ديگر آثار توليدي، به ويژه در دوران معاصر، فرازماني و فرامکاني نبوده و تماماً در پي نيل به معرفت شهودي به وجود نيامده است و تنها ممکن است داراي بياني غير فيگوراتيو بوده و از اصالت فرم و رنگ بهره مند بوده و در توليد آن از مواد اوليه طبيعي استفاده شده باشد و به هر حال داراي خصوصياتي اين‌چنيني باشد، لذا هنرهاي سنتي امروز در عين ارزشمندي و سودمندي و مقام والاي هنرمندانش، هنرهايي نيست که تماماً از تقدس برخوردار باشد و نتوان اثر هنري و هنرمند آن‌را مورد نقد قرارداد. منتها بايد توجه داشت که تمامي‌شيوه‌ها و روش‌هاي متداول نقد نمي‌تواند براي نقد هنرهاي سنتي، مورد استفاده قرار گيرد و هنرهاي سنتي شيوه‌هاي نقد مناسب خود و معيارهاي خاص خود را مي‌طلبد. اما به نظر مي‌رسد از ميان شيوه‌هاي رايج نقد که در همه هنرها معمول است، شيوه نقد توصيفي، در هنرهاي سنتي نيز مي‌تواند کارساز باشد. ولي آنجا که بحث‌از مقايسه‌و تطبيق به ميان مي‌آيد، بايد آثار ممتاز توليدي در دوران معاصر، در هر رشته و معيارهايي چون عدم قابليت توليد ماشيني، اصالت مواد اوليه، اصالت طرح و رنگ، تعادل، تناسب، توازن و تعامل در اثر هنري و داشتن سابقه توليد – مثلاً دارا بودن پيشينه توليد از زماني خاص تا به امروز – مد نظر قرار گيرد.»

همچنين علي اكبر فرهنگي نيز در خصوص «ضرورت نقد بومي» ادامه داد: «جوامع بشري هر يک بر اساس شرايط حاکم بر خود، فعاليت‌هاي اجتماعي – فرهنگي و هنري خويش را پديد آورده و به نشر و بسط آن مي‌پردازند. اين شرايط از کشوري به کشور ديگر متفاوت و متمايز بوده و تأثير آنها بر آثار هنري پديد آمده کاملاً قابل بررسي است. کشور پهناور ايران با تاريخ و فرهنگ دير پا که از هزاران سال پيش نقشي حياتي در تمدن بشري ايفا كرده است، در عرصه هنر، از ميراثي گران‌سنگ برخوردار بوده و در هر عصر و زمان به اقتضاي موقعيت، به درستي رسالت خود را دريافته و در راستاي آن به فعاليت هنري پرداخته است.»

همچنين وي محورهاي عمده شناخت عناصر تشکيل دهنده نقد را شامل موارد زير اعلام كرد:

1- ضرورت شناخت بوم شناسي ايران و تأثير آن بر آثار هنري

2- ضرورت شناخت شرايط اقتصادي – سياسي و اجتماعي حاکم در اعصار مختلف سنتي، مدرن، و پست مدرن

3- ضرورت شناخت فرهنگ ايران و تفاوت‌هاي آن با ديگر فرهنگ‌ها به ويژه فرهنگ غرب (اجزا و عناصر فرهنگ ايران و تفاوت‌هاي آن با فرهنگ غرب)

4- نقد بومي در چارچوب تفکر استراتژيک و برنامه ريزي فرهنگي و هنري

5- ايران 1404 هجري و ضرورت بازنگري هنري

لازم به ذكر است كه اين هم انديشي به همت معاونت علمي-‌پژوهشي فرهنگستان هنر، گروه نقد هنري و با همكاري موزه هنرهاي معاصر برگزار شد.