پژوهشکده هنر، نشستی دیگر از مجموعه «درونمایه‌های هنر معاصر» را به بررسی و‌ تحلیل فرمالیسم در بستر تاریخ هنر مدرنیسم و رویکردهای آن اختصاص داد.

پژوهشکده هنر، نشستی دیگر از مجموعه «درونمایه‌های هنر معاصر» را به بررسی و‌ تحلیل فرمالیسم در بستر تاریخ هنر مدرنیسم و رویکردهای آن اختصاص داد.

در تازه‌ترین نشست از سلسله نشست‌های «درونمایه‌های هنر معاصر» که توسط کمیته هنر معاصر پژوهشکده عصر يكشنبه ۲۱ آبان برگزار شد، سیامک دل زنده، محقق، نویسنده و پژوهشگر هنری، از «فرمالیسم فراتر از مدرنیسم کند و کاوی در نسبت تاریخ هنری فرمالیسم و مدرنیسم» سخن گفت.

نویسنده کتاب تحولات تصویری هنر ایران در آغاز سخن خود با اشاره به اینکه اگر از برخی جهات در هنر معاصر به فرمالیسم فکر کنیم کافی است که آن را در بستر تاریخ هنری‌اش بازخوانی کنیم، اظهار داشت: طرح من در خصوص فرمالیسم، ۲ فاز‌ــ‌مرحله دارد:

اول‌ــ‌کند و‌کاوی در آنچه که هست و به عنوان فرمالیسم می‌شناسیم؛

دوم‌ــ‌فراتر رفتن از نه تنها فرمالیسم مرتبط با مدرنیسم بلکه کلیت تاریخ هنر با همه مختصاتش.

وی سپس به نسبت فرمالیسم با زیبایی‌شناسی پرداخت و گفت: یکی از پاسخ‌ها به «مسئله زیبایی‌شناسی» فرمالیسم است. شاید لازم باشد در تاریخ، کند و‌کاوی کنیم تا ببینیم آیا جایی هست که بتوانیم از فرمالیسم صحبت کنیم بدون آنکه وارد مقوله زیبایی‌شناسی شویم؟

وی آنگاه به طرح دو پیش‌فرض اولیه و مبنایی خود در این بحث پرداخت وگفت: در وجه اول فرمالیسم فراتر از مدرنیسم و تاریخ هنر مدرنیستی قابل بحث و بررسی است و در وجه دوم فرمالیسم در ورای تاریخ هنر قابل بررسی است.

وی ادامه داد: در دوره‌ای که نگره رمانتیک، نظریه غالب و رایج و مسلط است مدتی بحث فرمالیسم به حاشیه می‌رود؛ اما با ظهور جنبش زیبایی‌شناسی و جریان‌های هنری مدرنیست در آغاز قرن بیستم فرمالیسم دوباره احیا می‌شود و خود را در نسبت با جریان‌های مدرنیستی تعریف می‌کند.

پرسش زیبایی‌شناسی در اواخر قرن ۱۸ مطرح شد و فرمالیسم، یکی از جامع‌ترین پاسخ‌های تئوریک به مسئله زیبایی‌شناسی بود.

جابجایی نظام‌های معرفتی، مبحث دیگری بود که سخنران این نشست به آن اشاراتی داشت: چند بزنگاه تاریخی در اینجا هست که اهمیت دارد. اول ۱۸۵۱ و آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم که نظام‌های معرفتی ثابت و ایستا را در همه جای جهان پس می زند و دوم: مدرنیسم. گفتار امروز من بیشتر یک‌ گفتار «تاریخ هنر محور» است و وارد مباحث فلسفی نخواهم شد. من این جابجایی را با مفهوم «نظم نمایشگاهی» تبیین می‌کنم.

و سیامک دل زنده در بیان این مفهوم گفت: که از نیمه دوم قرن ۱۹ رویه‌ای به موازات نمایشگاه‌ها و اکسپوزیسیون‌های بین‌المللی پدید آمد که گرایش به طبقه‌بندی، نظم و نمایش اشیا و رویکرد دسته‌بندی (تاکسونومیک) داشت که از طریق فرهنگ‌های «دیگری» و «خارجی» آنها را می‌فهمید و شناسایی و تحلیل و ارزشیابی می‌کرد که این یک گرایش استعماری است. مثل نمایشگاه بین‌المللی ۱۸۶۷ پاریس که از همه جا و همه کشورها، آثار و اشیائی به نمایش درآمدند.

وی پیامد این رویکرد را به فرهنگ‌های دیگر از طریق شناخت ناشی از طبقه‌بندی، این‌گونه تحلیل کرد: این اتفاق با تقلیل دادن هویت «دیگری» به آن چیزی که منقول باشد و تقلیل و تنزل به معرفه‌ها و شناسه‌هایی که قابل طبقه‌بندی، دسته‌بندی و چیدمان باشد، از پی خود و به تدریج، نظامی از طبقه‌بندی و بازنمایی تقلیل یافته را رشد و گسترش داد که در همه جا فراگیر شد .نظم نمایشگاهی امروزه بر زندگی ما مسلط است و ما در آن محاط شده‌ایم. اما در آن زمان در کنارش یک نگاه اورینتالیستی هم بود که وسعت و گسترش پیدا کرد و ‌تفاسیر و پیش‌فرض‌های خود را از درون همین «نظام نمایشگاهی» اتخاذ کرد. از پی آن «نگره تزیینی» و تزهای تزیینی پدید آمد که نگاه طبیعت‌گرا و مبتنی بر بازنمایی را زیر سوال می‌برد.

سیامک دل زنده آنگاه با طرح این پرسش که: آیا ظهور نظریه‌های فرمالیست در آغاز قرن بیستم نتیجه غلبه همین نگاه تزیینی بر بازنمایی طبیعت‌گرا بوده است؟ گفت: در اینجا نگاه من، معطوف به پیدا کردن علت یا علل نیست؛ بلکه پیدا کردن نسبت‌هاست.

این پژوهشگر در ادامه به استتیکس اشاره کرد و گفت: تعبیر «استتیکس» را نخستین بار بومگارتن در قرن هجده وضع می‌کند و به تدریج به یک مسئله تبدیل می‌شود. یوهان یواخیم وینکلمن یک چهره مرکزی و مهم در تاریخ هنر است و نگاهش، رجعت به مدینه فاضله یونان و روم باستان، منجر به شکل‌گیری هنر نئوکلاسیک می‌شود. مسئله مهمی که وینکلمن مطرح می‌کند این است: زیبایی یکی از رازهای بزرگ طبیعت و هستی است؛ اما باید ایده‌ای متمایز و ‌جامع در میان حقایق کشف شده باشد و اگر این ایده به صورت هندسی و مشخص و آشکار می‌بود، عقاید مردم در باب زیبایی تا این درجه متفاوت نمی‌شد و در نتیجه دست یافتن به ایده (زیبایی حقیقی)، آسان می‌نمود.

بعد از او ‌کانت در نقد سوم خود (قوه حکم) مباحثی طرح می‌کند که برای مقدمات فرمالیسم مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما همچنان پرسش این است که آیا ما می‌توانیم یک معیار ریاضی‌گونه و قابل سنجش برای زیبایی بیابیم؟

وی در دنباله سیر تحلیلی شکل‌گیری فرمالیسم افزود: با گذر از جنبش‌های رمانتیک و.... در آستانه قرن بیستم و ورود هنر انتزاعی به عرصه، دو‌ متفکر در انگلستان، با رجوع به فرم‌هایی که با ساختار هندسی و ریاضی‌گونه إحساس زیبایی‌شناسانه را منتقل می‌کنند فرمالیسم را طرح و صورت‌بندی تازه می‌کنند.

وی با نقل قولی از راجر فرای که: «اثر هنری را می‌توان از زمینه‌های فردی، تاریخی، فرهنگی و اجتماعی جدا کرد و همچنان تداوم تاثیر زیبایی‌شناسی آن را بر ما نظاره کرد. یک نوع ادراک بی میانجی و معطوف به فرم محض در اثر هست و نمی‌توان اثر هنری را به بافتار و زمینه‌ها تقلیل داد...»، به نظریات همکار و دوست قدیمی او: کلایو بل اشاره کرد. کلایو بل مقاله مهمی در ۱۹۱۳ درباره فرم می‌نویسد، درباره چیزی به اسم «فرم دلالتگر یا معنادار». او از یک «کیفیت ذاتی» در اثر هنری سخن می‌گوید که احساس(عاطفه) زیباشناسانه را بر می‌انگیزد. این کیفیت همان فرم معنادار و دلالتگر است که ترکیبی از خط‌ها و رنگ‌ها به عنوان عناصر فرمال است. مولفه‌های بازنمایانه در یک اثر، نامرتبط با این کیفیت زیبایی شناسانه هستند. اثر هنری‌ـــ‌چه واجد مولفه‌های بازنمایی باشد و چه نباشد‌ـــ‌زمانی یک اثر هنری است که واجد این فرم دلالتگر است.فرم دلالتگر، صفت مشترک تمامی آثار هنری، از اولین دوران‌های باستانی تا امروز است: از هنر بیزانس تا کوبیسم. از نقاشی‌های پشت شیشه کلیسا تا هنر اقوام مکزیک و از سفال ایرانی تا فرش‌های چینی و....

وی در ادامه به تفکر کلایو بل در این زمینه پرداخت: کلایو بل به یک نگاه جامع و جهانی نسبت به فرم، باور داشت و فرمالیسم او محدود به مدرنیسم اروپایی نبود. در اینجا ما با مقوله‌ای مواجهیم که «ذات باوری» و «ذات گرایی» در مرکزیت آن قرار دارد. فرم معنادار کلایو بل، ضرورتا فرم متعین و قابل ادراک حسی نیست؛ بلکه یک «ماهیت نظم بخش» در اثر هنری است و به عالم «مثل» و به ذات، ارجاع می‌دهد.

این پژوهشگر و نویسنده سپس به نظریه آرتور پوپ درباره هنر ایرانی و ایده بنیادین او: «نگره تزیینی» پرداخت و خاطرنشان کرد: پوپ از این نظریه تاثیر بسیار گرفت و در مجموع مقالات تالیفی و نوشتاری خود در بررسی هنر ایران این الگو را بکار برد و در مقاله و مقدمه محوری خود به نام «منزلت هنر ایران»، فرم ناب را ویژگی ذاتی هنر ایران در تمامی ادوار تاریخی خود دانست و با دو مشخصه: اول، جوهره تزیینی بودن (که رویکرد برتر در قیاس با رویکرد بازنمایانه و طبیعت‌گرایانه است) و دوم، دکوراتیو بودن که برتر و با ارزش‌تر است از محاکات مستقیم و عین به عین واقعیت که درآن فرم‌ها شکل تازه‌ای متناسب با انتظام ذهنی هنرمند می‌گیرند. پوپ، علو نفس و روحانیت و معنویت و سلوک هنری و باطنی هنرمند ایرانی را موجد پیدایش و آفرینش این فرم‌ها می‌داند. این تقریری از همان فرم دلالتگر کلایو بل است.از نظر پوپ این فرم ناب، به هیچ نظام بازنمایی مرتبط نیست و ضرورتا انتزاعی است. خودبنیاد است. او حتی معتقد بود سرستون‌های هخامنشی هم با وجود آنکه وجوه بازنمایانه دارند اما باز هم این وجه فرم ناب بر آن غلبه دارد.

دلزنده در ادامه به ارائه تحلیل و صورت‌بندی خود از منظر «نگره تزیینی» پرداخت و گفت: من نگره تزیینی را در یک روایت تاریخ هنری بازخوانی کرده‌ام. در ۱۸۳۰ معمار انگلیسی، اوون جونز، به یونان و اکروپولیس و بعدتر به مصر و قاهره و استانبول و اندلس و کوردوبا و غرناطه و الحمرا می‌رود و اتود و اسکیس می‌کشد. او جزئیات تزیینات معماری شرقی و اسلامی را در طراحی داخلی غرفه‌های کریستال پالاس در اولین نمایشگاه جهانی لندن (۱۸۵۱) پیاده و اجرا کرد و در ۱۸۵۶ کتاب طرح‌های خود را طی سال‌های سیاحت در شرق با نام «گرامر تزیینات» منتشر ساخت و در مقدمه‌اش این شیوه و الگو را فراتر از بازنمایی شمرد. لب کلام او این است: تزیین برتر از بازنمایی است.

از سوی دیگر، هم‌زمان با فعالیت‌های اوون جونز، از دل رمانتیسیسم جریان‌هایی به وجود آمد که یکی از آنها پیشارافائلی‌ها بودند. اصل محوری آنها بر محوریت زیبایی و اهمیت باور به طبیعت‌گرایی و دقت بسیار بالا در ترسیم اجزای تصویر و وجود عناصر سمبلیک و اساطیری و تمثیلی بود. آنها با جان راسکین، که اساس فلسفه‌اش«باور به طبیعت» است، دوست و هم‌فکر ‌شدند و اینکه باید گذاشت طبیعت ما را جذب خود کند و در معرض زیبایی و شکوه و مهابت طبیعت قرار گرفت و اجازه داد که روح طبیعت، ما را تسخیر کند؛ اما نه تقلید جز به جز و عین به عین از آن؛ بلکه اجازه دهیم خروجی کارمان تحت تاثیر روح طبیعت باشد نه مثل مکتب هنری «منریسم» که هنرمند را از خلوص خود دور ‌می‌سازد. این موجب شد که خیلی به گل‌ها بپردازند، هم در وجه سمبلیک و هم زیباشناختی. آنها گل‌ها را عینا و با دقت و مطالعه زیاد ترسیم می‌کردند.

باید گفت این نقاشی‌ها به شدت وابسته به روایت هستند و هسته هر یک از این آثار را یک روایت مذهبی یا اسطوره‌ای شکل می‌دهد.

به‌تدریج اما آنها از روایی بودن فاصله می‌گیرند و دو اصل محوری: دقت طبیعت‌گرایانه و ایمان به طبیعت راسکینی و روایت‌گری هوگارتی را کنار می‌گذارند و به دریافت حسی بدون میانجی متن یا نمادپردازی علاقه‌مند می‌شوند.

سیامک دل زنده آنگاه با نمایش آثاری از یکی از نمایندگان شاخص این مکتب، دانته گابریل روزتی، به ادامه سیر تحول این گروه پرداخت و گفت: رفته‌رفته سمبلیک بودن از آثار اینان رخت می‌بندد و بی‌واسطگی حسی و شور و شیدایی و عناصر هندسی و موسیقی، از مشخصه‌های اصلی این جریان می‌شود.

وی در ادامه به تطور و تکامل جنبش زیبایی‌شناسی از منظر دو تن از پیشوایانش،اسکار وایلد و سوئین‌برن، رسید: وایلد و سویین برن می‌گفتند زندگی باید از هنر تبعیت و دنباله‌روی کند؛ نه هنر از زندگی. سوئین‌برن به پیروی از ایده مشهور «هنر برای هنر» می‌گفت: هنر نباید نماینده و سخنگوی مذهب، اخلاق و اجتماعیات باشد؛ بلکه باید خود را یکسره وقف زیبایی کند چه در طبیعت و چه در حسانیت. طبیعتا از نظم اخلاقی پیشارافائلی‌ها هم عبور می‌کنند. نفر بعدی والتر پیتر است که می‌گوید: هنرها همه در تمنای رسیدن به موقعیت موسیقی هستند در بی میانجی بودن و بی واسطگی خویش و این سرآغاز نوعی تازه در صورت‌بندی فرمالیستی است.

چهره شاخص بعدی، ابری بردزلی است که عمده موفقیت و شهرتش را مدیون تصویرسازی‌هایش از نمایشنامه سالومه اثر وایلد است. جریان موازی با این جریان، «هنر انحطاط» است که معتقد است: آفرینش این جهان از سرشت و بنیاد، ملازم شر بوده و ما در طبیعت هیچ‌گاه فرم کاملی نداریم چرا که همیشه نقصان ملازم کمال است، در نتیجه این گرایش به شر اهمیت پیدا می‌کند. فهم این نقصان و شر بسیار مهم است و این ناکامل بودن فرم، که همیشه فرم ناب را یک ایده‌آل غیر قابل دسترسی می‌نمایاند، اهمیت ویژه‌ای دارد. اگر چه کسانی چون پوپ معتقد باشند که این فرم ناب در جایی مثل هنر ایرانی تحقق یافته و یا پست امپرسیونیست‌ها در اوج تجلی خود در هنر انتزاعی؛ اما باز هم فرم ناب امری ناممکن است درست مانند «مربع سیاه» مالویچ که نه سیاهش سیاه است و نه سفیدش کاملا سفید و نه حتی مربعش مربع!

هنر زیبایی‌شناس‌ها در یک رویکرد تزیینی به طراحی صنعتی، آرت دکو، آرت نوو، و... می‌رسد و سرانجام راه به هنر انتزاعی می‌برد.

در حوزه تئوری نیز زیبایی را تنها در محدوده ذهن می‌داند که لزوما با حواس قابل ادراک نیست.

سخنران نشست سپس به مواردی چون تاثیر آرت نوو بر هنر تصویرگری و نگارگری ایرانی و تبیین نظر پوپ در خصوص نسبت بینش زیباشناسانه با مراقبه و سلوک هم‌زمان و تجربه باطنی مشترک هنرمند و مخاطب، فهم اثر به منزله یک کل واحد، نسبت وحدت اجزای اثر با وحدت معنوی محیط آفرینش و دریافت اثر، و... اشاره کرد.

دل زنده مباحث خود را این‌گونه جمع‌بندی نمود که فرمالیسم همانند مدرنیسم نیازمند بازروایی و بازتعریف است و قالب‌گیری دوباره فرمالیسم در پرتو مفاهیمی تازه و برگرفته از بازخوانی تاریخ هنر ایران (مانند نگره تزیینی) می‌تواند محدوده تاریخ هنری آن را گسترش داده و حتی قابل اطلاق به برخی رویکردهای هنر معاصر نیز باشد.

پایان بخش این سخنان، بررسی وجوه دوگانه: بازنمایانه، و انتزاعی در نقوش تزیینی ایرانی و قابلیت‌ها و نسبت‌های انتزاعی در نقوش تزیینی ایران بود که طی آن تاکید کرد: من معتقدم آنچه در هنر انتزاعی اتفاق می‌افتد در خود، اثری از نگره تزیینی دارد و فرایندی را در رهایی از سلطه هژمونیک بازنمایی طبیعت پشت سر گذاشته است.

در انتها سیامک دل زنده به پرسش حاضران در نشست پاسخ گفت.

پژوهشکده هنر، با دعوت از صاحب‌نظران هنری، مجموعه نشست‌های «رویکردهای هنر معاصر» را ادامه می‌دهد.