كوين مك كارتي، اليزابت اونداتجي
ترجمه طاهر رضازاده
يكي از چالش‌هاي پيش روي هنرهاي رسانه‌اي، وضع اصطلاحاتي براي مجزا كردن آنها از هم است. بر خلاف هنرهاي اجرايي، ديداري و ادبيات كه در آنها استفاده از طبقه‌بندي‌هاي رشته‌اي براي مقايسه اشكال هنري متفاوت معمول است، هيچ استانده رايجي براي ايجاد تمايز ميان هنرهاي رسانه‌اي وجود ندارد. هنرهاي رسانه‌اي را گاهي در قالب فن‌آوري به وجود آورنده شان توصيف مي‌كنند، در ساير موارد در قالب عملكردهاي اثر، و در موارد ديگري نيز در قالب شيوه‌هاي معين (پردازش) اثر هنري.

هر كدام از‌اين رويكردها را مي‌توان در ادبيات سراغ گرفت. براي مثال رويكردهاي فن‌آوريك، ]شاخه‌هاي مختلف[ هنر‌هاي رسانه‌اي را به تناسب رسانه‌هاي به وجود آورنده شان تعيين و بر رابطه ميان تغييرات در فن‌آوري و فعاليت‌هاي هنريِ استفاده كننده از آن فن‌آوري‌ها، تأكيد مي‌كنند. از سوي ديگر رويكردهاي عملكرد محور، بر روي اهداف آثار هنري و‌ اين كه چگونه فعاليت‌هاي هنرمندان درون يك سنت عملكردي بدون در نظر گرفتن رسانه به كار گرفته شده، تغيير كرده است، تأكيد مي‌كنند.

 در آخر رويكردهايي كه هنرهاي رسانه‌اي را بر اساس زير شاخه‌هاي رشته‌اي تنظيم مي‌كنند، بر آن‌اند كه بيشتر بر(ويژگي‌هاي)زيبايي شناسيك هنري و راه‌هايي كه آن شيوه‌ها در آثار هنرمندان معيني بازنمايانده مي‌شوند، متمركز شوند.به نظر مي‌رسد‌اين شرايط فرا آورده جواني هنر‌هاي رسانه‌اي و مراحل آغازين توسعه آنها بوده باشد. براي مثال به نظر مي‌رسد كه هنرمندان رسانه‌اي به توسعه فعاليت‌هاي هنري شان توجه افزون‌تري روا داشته‌اند تا ‌اين‌كه بخواهند يا مجبور باشند خصيصه‌هاي متمايز كننده هنرهاي رسانه‌اي را تعيين كنند.‌

 اين در ادبيات هنرهاي رسانه‌اي، كه به جاي بحث درباره خصيصه‌هاي سازماني و ساختاري هنرهاي رسانه‌اي به عنوان يك ژانر متمايز، به احتمال فراوان‌تر به رديابي توسعه فعاليت‌هاي هنري مي‌پردازد، آشكارتر است. به منظور برجسته ساختن گونه گوني رويكردهايي كه توسعه هنرهاي رسانه‌اي را مشخص مي‌سازند، ‌به طور خلاصه به مرور تاريخ هنرهاي رسانه‌اي پرداخته و جايگاه كنوني ادبيات هنرهاي رسانه‌اي ارزيابي مي‌شود.

1) توسعه تاريخي هنرهاي رسانه‌اي
فعاليت‌هاي هنري در هنرهاي رسانه‌اي همزمان با تغييرات فن‌آوري تحول يافته است. به راستي، يكي از خصوصيات تمايز آفرين هنرهاي رسانه‌اي، اشتياق هنرمندان آنها ابتدا به گزينش فن‌آوري‌هاي جديد و سپس هم‌نوا كردن آنها با طيفي از اهداف هنري مورد نظرشان است. براي مثال حتي پيش از اختراع دوربينِ تصاوير متحرك در آخرين دهه سده نوزدهم، هنرمنداني چون ادوارد مويبريج در تحقيقاتشان بر روي حركت، تجربه‌هايي را با عكاسي انجام و تأثيرات آن را بر روي ادراك زمان، فضا و حركت را نشان مي‌دادند.‌اين مطالعات اوليه بر روي عكاسي، پيشاهنگ سنت تجربي يا آوانگاردي بودند كه از آن موقع تا به حال در تمامي‌اشكال هنرهاي رسانه‌اي حضور داشته است.

به راستي سه عملكرد هنري سنتي-داستان‌سرايي (روايي)، ارائه بينشي از جهان آن‌گونه كه وجود دارد (مستند)، و اثري مفهومي‌كه ديدگاهي مبني بر چگونگي دريافت واقعيت زمان، فضا، و حركت را شكل مي‌دهد يا داشته‌هاي رسانه‌ها را براي اهداف هنري وارسي مي‌كند(تجربي)- در فيلم، ويديو، و اثر كامپيوتري يا ديجيتالي، آشكارا حضور دارند. با آن كه شيوه‌هاي معين به كار رفته در‌اين قالب‌ها اغلب تغيير مي‌يابند، عملكردهاي زير لايه‌اي(گفته شده در بالا) سنجه مشتركي را براي ترتيب بحثي در باره هنرهاي رسانه‌اي، چگونگي تمايز يافتنشان، و چگونگي تغيير كردنشان، فراهم مي‌آورند.

1-1- اوايل سده بيستم: فيلم
فيلم از آغاز در اواخر سده 19 ميلادي، دو شاخه جداگانه را دنبال كرد: آثار روايي، آثاري اغلب تجاري چون «تولد يك ملتِ» دي. وي. گريفيث، كمدي‌هاي مك سنت، و فيلم‌هاي كوتاه جرج مليس در فرانسه؛ و آثار تجربي هنرمندان تجسمي ‌اروپا، مانند فرنان لژه، سالوادور دالي، و من ري و فيلم‌سازان جواني چون فريتس لانگ، لوئيس بونوئل، ژيگا ورتوف و سرگئي آيزنشتاين. در طول ‌اين سال‌هاي اوليه، ابداعات در فن‌آوري (براي مثال، ابداع فيلم‌هاي صدا دار) و فن‌هاي هنري ( براي مثال، حركت آهسته، مونتاژ، نماهاي نزديك، و تدوين)، هم در فيلم‌هاي روايي و هم تجربي به كار گرفته شدند.

با وجود‌ اين در دهه 1930 ميلادي فيلم‌هاي روايي، دست كم در ايالات متحد، به طور قابل ملاحظه‌اي قلمرو كاري بخش‌هاي تجاري يا استوديو‌ها بودند- زمينه‌اي از كار كه همان‌گونه كه اشاره كرديم، جزو تعاريف غالب سنتي از هنرهاي رسانه‌اي قرار نمي‌گيرد. رنان (1967) اشاره مي‌كند كه بيشتر فيلم‌هاي مستقل‌ ايالات متحد در طول 30 سال بعدي به طور فزاينده‌اي در جريان سنت تجربي يا زير زميني مي‌افتند.

 ‌اين آثار اغلب ديدگاه‌هاي شخصي فيلم‌سازان را بيان مي‌كنند. آنها نه تنها موضوعات تجربي‌تر و بحث برانگيز تري را نمايان ساختند، همچنين شيوه مفهومي‌تري را نيز معرفي كردند كه رنان از آن به «فيلم‌سازي هنري شخصي» ياد كرده و يانگبلاد(1970) آن را پيش در آمد پايان درام خوانده است. در آخر، هرچند قالب مستند بعدها شكوفا شد، اما آثار مستندي چون «نانوك شمال» و «مردي از آرانِ» رابرت فلاهرتي، به ويژه با معرفي ويديو، پيش‌تر به عنوان سومين سنت عمده ژانر فيلم در دهه 1930 پديدار شده بودند.

1-2- اوايل دهه 1960: ويديو
ويديو، دومين جزء تشكيل دهنده هنرهاي رسانه‌اي، چند دهه بعد از اولين شكل بروز تلويزيون (دهه 1920) و اولين بارِ پخش برنامه (1939)، در دسترس قرار گرفت. هزينه بالاي تجهيزات ويديويي، به كار گيري آن را توسط هنرمندان محدود مي‌كرد مگر مواردي استثنايي چون نام جون پيك، و ديگر اندام‌هاي جنبش فلاكسيوس. پس از آن كه مجموعه «پورت پك» شركت سوني در 1965 معرفي شد، تعداد قابل ملاحظه‌اي از هنرمندان به استفاده از ويديو روي آوردند كه تا پيش از‌اين امكان‌پذير نشده بود. در آن زمان، تلويزيون تجاري به شدت تثبيت شده بود و اثر ويديويي در همان ابتداي به كارگيري اش، آشكارا به عنوان جايگزيني براي آن به توليد مي‌رسيد.

اين آثار اشكال متفاوتي به خود گرفتند. يكي از آنها آشكارا براي ارتقاي كنش اجتماعي طراحي شد، و پايه‌اي را براي رشد قالب مستند سازي در هنرهاي رسانه‌اي فراهم ساخت. دومي، جزئي تجربي‌تر، «گونه جديدي از «اكولوژي رسانه‌اي » را به واسطه توليد محيط‌هاي ويديويي ... كه براي بر ملا كردن و چيرگي يافتن بر شيوه بيان يك طرفه تلويزيون تجاري ... يا براي استفاده از فن‌آوري به منظور پيوند دادن «انسان» و محيط طراحي شده بود پيگيري كرد.

سومي، با تكيه بر توليد تصاويري كه از استانده تلويزيون متفاوت بود، مفهومي‌تر و «درباره ... واكاوي داشته‌هاي اساسي رسانه جديد» بود.‌اين جنبش تلويزيونيِ جايگزين و جنبه‌هاي چندگانه‌اي كه مورد پيگيري قرار داد راهي را پيش روي گروه وسيع‌تري از هنرمندان باز گشود. برخي از آنها دنبال شاخه مستند سازي را گرفتند، در صورتي كه برخي ديگر ويديو و فيلم و ساير رسانه‌ها را در چيدمان‌هايي در موزه‌ها و فضاهاي عمومي‌متعددي تركيب كردند. گروه دوم مجموعه جديدي از فعاليت‌هاي هنري را برپا كردند: برخي از هنرمندان ويديو كار، با واكاوي رسانه ويديو آثار مفهومي‌را پي گرفتند، و بقيه، رشته‌اي به نام چيدمان هنر را با استفاده از رسانه‌ها ادامه دادند.

1-3- دهه 1960 و 1970: آغاز جنبش هنرهاي رسانه‌اي
جنبش هنرهاي رسانه‌اي به وسيله پيشگامان رسانه فيلم آغاز شد: فيلم‌سازان آوانگاردي كه فيلم‌ها را اول از هر چيزي يك آفرينش هنري بر شمرده بودند تا توليدي تجاري، و مستندسازاني كه احساس مي‌كردند منابع خبري استانده، تصوير دقيقي از تجارب اقليت‌ها و جهان سومي‌ها به دست نمي‌دهند. آنها باورداشتند كه هم در رسانه‌هاي خبري و هم در سيستم استوديويي‌هاليوود، توليد و توزيع فيلم‌ها كاملاً دراختيار مؤسسه‌هاي تثبيت شده قرار گرفته است.

 آنان براي توليد هنر خود نيازمند دسترسي به تجهيزات توليدي گران‌بها بودند، و براي توزيع خارج از سيستم تجاري آثارشان نيز به مكان‌هايي براي نمايش و مكانيزم‌هايي براي توزيع، نياز پيدا كردند. براي برآوردن‌اين نيازها گردهمايي فيلم در اوايل دهه 1970، جامعه ويديو و فيلم سازان مستقل (AIVF) در 1973-1974، و پروژه فيلم مستقل (IFP) در اواخر دهه 1970 بر پا شد. در پي‌اين جنبش، قالب آثار داستاني و مستند مستقل، دوباره جان گرفت و گسترش يافت.

همچنان‌كه كيفيت تجهيزات ويديو و فيلم بالا مي‌رفت و قيمت آنها كاهش مي‌يافت، گونه گوني هنرها، و تعداد هنرمنداني كه‌اين شكل‌هاي هنري را برمي‌گزيدند، گسترش يافت. با‌اين حال تأثير ‌اين تغييرات، به صورت ناهماهنگي احساس شد. فيلم‌هاي مستقل، كه با گسترش سيستم‌هاي استوديويي كنار گذاشته شده بودند، دوباره احيا شدند- با افزايش از حدود 25 عنوان در سال در دهه 1960، به بيش از 1000 عنوان در امروز. بسياري از‌اين آثار بر روي موضوعاتي تأكيد مي‌كردند كه از ديد سيستم‌هاي استوديويي تثبيت شده، بسيار جسورانه يا شخصي مي‌نمود.

توليد فيلم مستند و ويديويي همزمان با ظهور فن‌هاي جديدي مانند سينما وِريته رشد يافت، تجهيزات ويديويي ارزان و دسترس پذيرتر شد، احتمال سرمايه گذاري عمومي‌و خصوصي به نظر مي‌رسيد كه ارتقا يافته، و هنرمندان رسانه همچون ديگر ]هنرمند[ان در جامعه آمريكايي، در دهه 1960 شروع به چالش با مؤسسات تثبيت شده كردند.

همان‌طوري كه بويل (1990) اشاره مي‌كند، ‌اين جنبش جديدِ مستندسازي سه رويكرد متفاوت را دنبال كرد: اولين، تلويزيون چريكي، به طور چشمگيرتري تلويزيون TVTV، اما نه فقط آن، شروع به مبارزه طلبي از عينيت ژورناليسم سنتي تلويزيون و ديدگاه تثبيت شده مسائل عمومي‌كرد. دومين، كانون ويديو، كه بيش از آن كه بر فراهم آوردن ديدگاهي جايگزين براي فعاليت‌هاي سنتي تأكيد كند، بر روي استفاده از ويديو و فيلم مستند به عنوان وسيله‌اي براي ساماندهي اجتماعي متمركز شده بود.

به واسطه ‌اين ديدگاه، در اختيار گذاشتن تجهيزات ويديويي براي ساكنان اجتماع محلي به منظور نظر دادن در مسائل اجتماعي ضرورت پيدا كرد. سومين رويكرد، نسل جديدي از اقليت و فيلم‌سازان راديكال را كه به دنبال تزريق ديدگاه‌هايشان به سيستمي ‌بودند كه پيش از‌اين بازنمايانشان نكرده بود، در بر مي‌گرفت. همان‌گونه كه بويل مي‌گويد، در دهه 1980 يك جو سياسي محافظه كارانه تر، در كنار شكست دورنماهاي سرمايه گذاري عمومي‌و خصوصي در بر آورده ساختن انتظارات هنرمندان، منجر به سقوط دو رويكرد اول شد.

1-4- دهه‌هاي 1980و 1990: فن‌آوري ديجيتالي و هنرهاي رسانه‌اي جديد
كامپيوتر، سومين ابزار هنرمندان رسانه‌اي، هنرهاي رسانه‌اي را در بسياري از جهات منقلب ساخته است- به اندازه‌اي كه بسياري از ناظران‌اين شكل هنري از تنوع فعاليت‌هاي هنري مبتني بر كامپيوتر و‌اينترنت به عنوان هنرهاي «رسانه جديد» ياد كرده اند. با آن‌كه كامپيوتر بر پايه «موتور تحليلي» چارلز بابيج – كه در سده 18 طرح ريزي و در دهه 1940 عملي شد - استوار است، استفاده از آن در ابعاد گسترده براي اهداف هنري تا دهه 1980 امكان‌پذير نشد.‌اين توسعه با تغيير از پردازش دسته‌اي به پردازش تعاملي و معرفي‌اينترنت مقارن شد.

از دهه 1980، كامپيوتر نه تنها براي عملكردهاي سنتي روايي، مستند و تجربي كه اكنون جزو يكپارچه‌اي از سنت هنرهاي رسانه‌اي شده بودند، مورد استفاده قرار گرفته، بلكه همچنين رشته‌هاي جديدي همچون هنر تعاملي و هنر وب را توسعه داده است. به علاوه هنر رسانه‌اي جديد مي‌تواند تحقيقات پايه‌اي و آثار علم محور را نيز شامل بشود. در واژگان يك نويسنده و هنرمند رسانه‌اي جديد، «هنر رسانه‌اي جديدِ يك شخص، مداخله اجتماعي شخصي ديگر و تحقيق علمي ‌شخص سوم است».

2) گرايش‌هاي اخير
همچنان كه هنرهاي رسانه‌اي به تكامل خود ادامه مي‌دهند، تمايز سنتي ميان آثار تجربي، مستند و روايي، پر اهميت باقي مي‌ماند، حتي چنانچه آثار فردي،‌اين عملكردها را در شيوه‌هاي نوظهوري ادغام كرده باشند. همان‌طوري‌كه دربالا اشاره شد، توليد فيلم‌هاي مستقل با افزايش تعداد فيلم‌هايي كه بخش تجاريِ محبوبيت يافته را پشت سر گذاشته بودند، بيش از حد گسترش يافت.‌اين گسترش به راستي سؤالات جديدي را درباره چگونگي تعريف مستقل بودن مطرح ساخته است. آثار مستند، كه بر آن بودند تا بر روي مسائل سياسي تأكيد كمتري داشته باشند و بيشتر به مسائل شخصي بپردازند، همچنان پر رونق باقي مانده اند. علاوه بر آن، رشد و پذيرش آثار مفهومي و تجربي به ويژه با ظهور هنر چيدمان، افزايش يافته است.

برعكس، به نظر مي‌رسد اهميت رسانه‌ها به عنوان وسيله‌اي براي طبقه بندي، كاهش يافته است. به راستي توانايي فن‌آوري‌هاي ديجيتالي براي امكان بخشي به رويكردهاي چند رسانه‌اي با تركيب فيلم، ويديو، صدا، متن و گرافيك، تمايزهاي سنتي رسانه محور را كم رنگ ساخته است. براي مثال، هم هنرمندان فيلم و هم ويديو پي‌در پي عناصر ديجيتالي را در كارهايشان تركيب مي‌كنند. بنابراين تمايز سنتي رسانه محور ميان هنرهاي رسانه‌اي، نسبت به دوره پيش از ظهور رسانه‌هاي جديد، اهميت كمتري يافته است.

مانويچ توانايي كامپيوتر و‌اينترنت را در ايجاد مستندهاي چند رسانه‌اي ... چيزي كه رسانه‌هاي متفاوتي چون نوشته، عكاسي، ويديو، گرافيك، و صدا را به هنگام خلق يك استانده ارتباطي جديد با هم در مي‌آميزد، يادآوري كرده است. در نهايت او به نياز به يك «زيبايي شناسي پسا رسانه‌اي» جديد اشاره مي‌كند.

كامپيوتر علاوه بر ايجاد اشكال جديد هنري، همچون هنر وب، و تغيير در چگونگي استفاده هنرمندان از ابزارهاي هنري، همچنين آنها را قادر مي‌سازد تا با قالب‌هاي سنتي روايي، مستند و تجربي نيز تجربه اندوزي كنند. براي مثال هنرمندان رسانه‌اي نه تنها جلوه‌هاي ويژه كامپيوترساز مورد استفاده در استوديو‌هاي مهم تجاري را برمي‌گزينند، بلكه همچنين فن‌هايي را كه به كمك كامپيوتر انجام شده و مخاطب/كاربران را قادر مي‌سازد تا به توالي و بافت داستان‌ها شكل دهند، به خدمت مي‌گيرند.‌اين كار بسيار مشابه الگوي پيوند‌هاي‌هايپرتكست (متن جامع) عمل مي‌كند كه خوانندگان را قادر مي‌سازد تا توالي صفحات پشت و روي سنتي در متن‌هاي نوشتاري را تغيير دهند.

مشابه آن هنرمندان مستندساز مي‌توانند گونه گوني گسترده‌اي از مواد متني (نقشه‌ها، اسناد، مصاحبه‌هاي پس زمينه) را به كاري كه مي‌آفرينند، اضافه كنند.‌اين ويژگي‌ها هنرمند را قادر مي‌سازد تا ماده را كه نه تنها درك بينندگان از ديدگاه هنرمند را تقويت مي‌كند، بلكه همچنين كنترل بيشتري از تجربه هنري را در اختيار آنها قرار مي‌دهد، به آنان انتقال دهد.

ساير هنرمندان رسانه، فيلم مستند و روايي را در پروژه‌هايشان تركيب مي‌كنند. نمونه‌اي از آن «رفرش» است كه در آن اليزابت ديلر و ريكاردو اسكوفيديو، تصاويري را از وب كم‌هاي اداري زنده در سراسر جهان جمع آوري كردند، سپس روايتي متني و صحنه سازي‌هاي اضافي مربوط به فيلم را ساختند تا تأثير ويديوي زنده را بر روي زندگي هر روزه مورد كند و كاو قرار دهند.

در نهايت، امكان بخشي به تعامل ميان هنرمندان و كاربر/مخاطبان، حتي در چندين اثر تجربي هنر رسانه‌اي، تأكيد بيشتري يافته است.‌اين جا تعامل ميان كاربر و اثر هنري، آفرينش هنري را هدايت مي‌كند. براي مثال، يك اثر هنري در نمايشگاه داده‌هاي پوياي موزه وايتني كاربر ‌اينترنتي را وامي‌داشت تا كلماتي را با كامپيوتر تايپ كند.

سپس برنامه هنرمند، ورودي آن كلمات را به نقشه آپارتمان‌هاي شخصي بر مي‌گرداند كه هم در صفحه مانيتور كاربر ظاهر مي‌شد و هم تصوير سه بعدي آن روي ديوار گالري وايتني شكل مي‌گرفت. ديوارهاي آپارتمان در‌اين تصوير سه بعدي عكس‌هايي بودند كه به كلمات كاربر در جست‌وجوي ‌اينترنتي پيوند خورده بودند.

در اثري ديگر، پس از آنكه كاربر واژگان جست‌وجوي خود را وارد كامپيوتر مي‌كرد، برنامه هنرمند فرآيند جست‌وجو را به صورت ديداري نمايش مي‌داد. مشابه آن، كار زنده‌اي بود كه تا حدودي قابليت آن را داشت كه توسط هر كسي كه وب سايتش را مي‌ديد، كنترل شود.‌اين اثر فرصتي به افرادِ خارج از موزه مي‌داد تا نه تنها بخش‌هاي مختلف نمايشگاه را ببينند، بلكه همچنين در آفرينش هنر بر روي پرده نمايش نيز شركت كنند. در تمامي‌اين مثال‌ها، بدون وجود كاربري كه با برنامه هنرمند تعامل كند، هنري نيز وجود نداشت. در اساس،‌اين اشكال جديد هنر رسانه‌اي اعتباري به اظهار نظر دوشان مي‌دهد كه مي‌گفت: «بيننده اثر هنري را كامل مي‌كند.»

با وجود گونه گوني فوق العاده‌اي كه انواع توليدات و شيوه‌هاي هنري، هنرمندان، و بنابراين مخاطبان و سازمان‌هاي عمل كننده درون هر كدام از‌اين اشكال رسانه‌اي را فرا گرفته است، تعيين انواع هنر رسانه‌اي از طريق رسانه به كار گرفته شده در ايجاد آن، در درك ساختار تشكيل دهنده هنرهاي رسانه‌اي، نسبت به هدف يا عملكرد اثر هنري، سودمندي كمتري دارد. در حقيقت مانويچ اعلام كرده است كه در سه دهه آخر سده بيستم، توسعه فرهنگي و فن‌آوريك متعدد، يكي از مفاهيم كليدي هنر مدرن را بي معني جلوه داده است- يعني رسانه را. علاوه بر آن تنوع فراوان شيوه‌ها و زير شاخه‌هايي كه در دهه گذشته به‌وجود آمده اند، شاخه هنري را براي ترتيب بحثي در باره هنرهاي رسانه‌اي به مفهومي‌نا كارآمد بدل كرده است.

بر خلاف‌اين تغيير، بسياري از شيوه‌هاي برخورد با هنرهاي رسانه‌اي، شامل آثاري كه فن‌آوري‌هاي ديجيتالي را به خدمت مي‌گيرند، بر روي تفاوت رسانه‌ها در‌اين ژانر هنري تأكيد مي‌كنند.‌اين رويكرد با روشِ بين المللي جلوه نمايي هنر‌هاي رسانه‌اي در جهان، آشكارا در تضاد است. هنرمندان رسانه‌اي شامل هنرمندان آمريكايي، ديدرس بيشتر و فرصت‌هاي زيادتري براي نمايشگاه‌ها دارند، و سفارش‌هاي بيشتري از خارج نسبت به درون ‌ايالات متحد دريافت مي‌كنند.

به راستي نشانه رويكرد تكه تكه شده به هنرهاي رسانه‌اي در ‌ايالات متحد آن است كه شاخه‌هاي مختلف هنر رسانه‌اي در‌اينجا به احتمال افزون‌تري نسبت به خارج از آمريكا در موزه‌ها دست به دست و به وسيله ناقدان هنري مختلف بازبيني مي‌شوند. براي مثال وب سايت ZKM يك مركز مهم هنرهاي رسانه‌اي ‌در آلمان است كه مؤسسات و دپارتمان‌هايي در هنر معاصر، رسانه‌هاي تصويري، اقتصاد و رسانه‌ها، موسيقي و علم آكوستيك، توسعه وب، و تحقيقات پايه‌اي را در بر مي‌گيرد.

 اخيرا تنها چند مؤسسه آمريكايي، مانند مركز هنري واكر، موزه وايتني، موزه هنر سان‌فرانسيسكو، و موزه گوگنهايم، شروع به اتخاذ رويكرد جامع‌تري نسبت به هنرهاي رسانه‌اي كرده‌اند. مشابه آن، مراكز آموزشي هنرهاي رسانه‌اي در‌ ايالات متحد، اغلب دپارتمان‌هاي جداگانه‌اي براي رشته‌هاي مختلف هنرهاي رسانه‌اي دارند. در نهايت بسياري از جشنواره‌هاي مهم در هنرهاي رسانه‌اي در اروپا شروع شد- مانند آرس الكترونيكا در اتريش، و ISEA در هلند.

در حالي ‌كه دلايل ‌اين اختلاف در رويكردها، سرجمع آشكار نيست، پيامد آن كاملاً چشمگير است: در ديدرس بودن بيشتر براي هنرهاي رسانه‌اي و هنرمندان رسانه‌اي ؛ فرصت‌هاي سرمايه گذاري بيشتر و متنوع‌تر (هم از جانب منابع دولتي و هم خصوصي)؛ شناخت واضح‌تري از اهميت هنرهاي رسانه‌اي به عنوان يك ژانر هم از راستاي اقتصادي و هم فرهنگي؛ و ادراكي يكپارچه تر و غني‌تر از ‌اين‌كه چگونه اجزاي متعدد آن به همديگر مرتبط هستند.

منبع:
McCarthy, Kevin F. & Ondaatje, Elizabeth Heneghan (2002), From Celluloid to Cyberspace: The Media Arts and the Changing Arts World, RAND, Chapter Three, "The Development of the Media Arts", pp: 23-32

- اين مقاله در نشريه آينه خيال شماره 12 منتشر شده است.