سلطان محمد یکی از برجسته‌ترین نگارگران مکتب تبریز در قرن دهم هجری است که در اعتلای این مکتب، نقش بسزایی داشته است. وی پس از شکل‌گیری حکومت صفوی به همراه آقامیرک و میر مصور مکتب دوم تبریز را به وجود آوردند.

اثر سلطان محمد

از دیوان حافظ کارتیه (سام میرزا)

پوپک رهنمون، مونا اسلامی

از آنجا که پیش از تشکیل حکومت صفوی، سلطان محمد در دربار ترکمانان مشغول به کار بود، با استفاده سبک و شیوه آنان سبک شخصی خود را ایجاد کرد. اثرپذیری سلطان محمد از مکتب نقاشی دربار ترکمانان و تبریز به دلیل اشتغال در کارگاه‌های آنان امری بسیار عادی است. همچنان که بنا بر سایر شواهد مشق نقاشی را در تبریز به پایان برده است.

از آنجا که سلطان محمد یکی از زبده‌ترین نقاشان دربار صفوی به شمار می‌رفت، شاه اسماعيل لقب سلطان را برای او در نظر گرفت و او را جهت تعلیم نقاشی به شاه طهماسب شش ساله سپرد. اسکندر بیگ ترکمان در عالم آرای عباسی می‌گوید: «آن حضرت (شاه طهماسب) شاگرد استاد سلطان محمد مصور مشهور بودند و طراحی و نزاکت قلم را به مرتبه کمال رسانیده بودند.»

تمامی این عوامل موجب شده بود که سلطان محمد در دربار صفوی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار باشد. او پس از بهزاد مدتی مدیریت کتابخانه سلطنتی را عهده‌دار شد. علاوه بر این او سرپرستی سایر کارگاه‌های درباری نظیر: نقاشی، طراحی قالی، طراحی منبت چوب، طراحی کاشی و کاشی‌کاری، طراحی پارچه‌های ابریشمی و بافت آن را بر عهده داشت.

بهترین هنرمندان مکتب دوم تبریز نظیر میرزا علی تحت نظارت او به شهرت رسیدند. اولین آثار او در کتابخانه دربار صفوی برای شاهنامه شاه طهماسبی به وجود آمد. اگر چه برخی از صاحبنظران عقیده دارند که شاهنامه شاه طهماسبی در سه مرحله به مدیریت سلطان محمد، آقامیرک و میرمصور به وجود آمده، اما نقش سلطان محمد به عنوان یک مدیر و ناظر هنری حداقل در بخشی از این مجموعه آشکار است.

معروف‌ترین نگاره‌های سلطان محمد زینت‌بخش آثاری نظیر شاهنامه شاه طهماسبی، دیوان حافظ و خمسه نظامی است.

نگاره‌های مربوط به شاهنامه شاه طهماسبی عبارتند از: «رخش شیر را از پای در می آورد»، «جشن سده»، «بارگاه کیومرث»، «شکست دیوان به دست طهمورث» و «شکست دیو سفید به دست رستم» و نگاره‌های مربوط به «دیوان حافظ» شامل: «جشن عید فطر» و «مستی همگانی» است.

و بالاخره نگاره‌های مربوط به «خمسه نظامی» شامل: «پیرزن و سلطان سنجر»، «آب تنی کردن شیرین» و «معراج رسول اکرم (ص)» است. از میان تمامی این آثار، آن چه که در این مقاله مورد بررسی قرار می‌گیرد تجزیه و تحلیل نگاره «جشن عید فطر از دیوان حافظ سام میرزا» یا «حافظ کارتیه» است.

در تحلیل اولیه اثر، فرم ظاهری آن مورد بررسی قرار گرفته است و به تحلیل فضا، ترکیب‌بندی، فیگورها، پوشش آنها،رنگ ،نور ،بافت، ریتم، توازن و تقارن و به‌طور کلی هر آنچه که در ظاهر و نگاه اولیه از دیدن اثر به ذهن متبادر می‌گردد، پرداخته شده است.

در مرحله بعدی، تحلیل محتوایی اثر با توجه به تلفیق واقع‌گرایی و تخیل مدنظر قرار گرفته است. علاوه بر این، در بررسی محتوایی، فرضیات ذیل مطرح می‌شود:

- نگارگر در ترسیم این تابلو به جنبه‌های معنوی و مذهبی و احتمالاً سیاسی توجه داشته است.

- فضاسازی حلزونی‌شکل که بر پایه دوایر تو در تو شکل گرفته و احتمالاً برای هدف خاصی در این جا استفاده شده است.

- با توجه به کارکرد نمادین عدد «سه» در ترکیب‎بندی و ساختار این اثر، جایگاه ویژه این نماد در باورهای مذهبی، عرفانی و اسطوره‌ای مدنظر بوده است.

در این تحلیل، فرم و محتوا به‌صورت موازی و تنیده در هم مورد بررسی قرار گرفته و از فرضیات مطرح شده نیز در جهت ارائه تحلیل منطقی و علمی استفاده شده است.

تحلیل و بررسی نگاره جشن عید فطر

عید است و آخر گل و یاران در انتظار

ساقی به روی شاه ببین ماه و می‌بیار

دل برگرفته بودم از ایام گل ولی

کاری بکرد همت پاکان روزه دار

دل در جهان مبند و به مستی سوال کن

از فیض جام و قصه جمشید کامکار

جز نقد جان به دست ندارم شراب کو

کان نیز بر کرشمه ساقی کنم نثار

خوش دولتی است خرم و خوش خسروی کریم

یا رب از چشم زخم زمانش نگاره دار

می خور به شعر بنده که زیبی دگر دهد

جام مرصع تو بدین در شاهوار

گر فوت شد سحور چه نقصان صبوح هست

از می کنند روزه گشا طالبان یار

زآن جا که پرده پوشی عفو کریم توست

بر قلب ما نبخش که نقدی است کم عیار

ترسم که روز حشر عنان بر عنان رود

تسبیح شیخ و خرقه رند شراب خوار

حافظ چو رفت روزه و گل نیز می رود.

ناچار یاده نوش که از دست رفت کار

آنچه که در ابتدا از این غزل به ذهن متبادر می‌شود، توصیف حافظ از عید (عید فطر) در موقعیت و زمانی خاص است. «حافظ این شعر را در مدح شاه شجاع، از حاکمان سلسله آل مظفر سروده است. او در شعر خویش آورده است که بینندگان ماه نو پس از رؤیت به صورت شاه نگاه می‌کنند و سخنان دلنشین و زیبایی در مدح شاه شجاع می‌گویند.» (سوداور، ۱۵۹، ۱۳۸۰)

مراد از عید در ادبیات فارسی «عید فطر» است. «عید در لغت به معنای خوی گرفته و روز فراهم آمدن قوم بوده و اصل آن عود است. روز جشن و روز مبارکی است که در آن مردم شادی کنند (روز جشن اهل اسلام). شب عید شبی که روز بعد از آن عید و به‌خصوص عید فطر باشد، شبی که هلال ماه را ببینند تا فردای آن را عید بگیرند.» (دهخدا، ۱۴۶۹، ۱۳۷۷)

عید فطر، جشنی است که به مناسبت پایان یافتن ماه مبارک رمضان برپا می‌شود. «فطر در لغت به معنای روزه گشادن است، مقابل صوم، شب و روز اول ماه شوال را بدین مناسبت فطر گویند و آن از اعیاد بزرگ اسلامی است.» (حسینی دشتی ۱۷۲۴ ،۱۳۶۶) همان‌گونه که حافظ بیان داشته همگان منتظرند تا خبر رویت هلال ماه را بشنوند و عید را در کنار شاه زمان خود جشن بگیرند.

«مطابق آداب و سنن اسلامی در این روز نماز عید و ادعیه مخصوص خوانده می‌شود. برای رؤیت ماه نو، سه فرد مومن و آگاه بایستی ماه را ببینند، آنها بالای بام و در سمت چپ آن می‌روند. این عمل باعث می‌شود تا پایان ماه شادی و موفقیت نصیب آنان شود. بنابراین دو نفر از کسانی که ماه را رویت می‌کنند به سمت راست بر می‌گردند و به نزدیک‌ترین همراه خود می‌نگرند.»( سودآور، ص ۱۵۹، ۱۳۸۰)

مضمون اصلی تابلو نیز همان‌گونه که مشاهده می‌شود رویت هلال ماه نو و جشن عید فطر است. در پلان جلو این تصویر شماری از مهمانان خدمه و نوازندگان دیده می‌شوند. در زمینه این پلان انبوهی از گل‌های ختایی رنگارنگ به نشانه عید به چشم می‌خورد. خدمه در حال پذیرایی و مهمانان به گفت‌وگو مشغولند. در گوشه سمت چپ این پلان نوازندگان با سازهای مختلف تصویر شده‌اند. پلان بعدی شامل محل قرارگیری شاهزاده، فضای معماری و جمعی از ملازمان است که با توجه به قرار گرفتن دیواره سفید رنگ سمت چپ از دو بخش بالا و پایین متمایز شده است. و در آن محل جلوس شاهزاده به نحوی است که در مرکز دید قرار گرفته و به وسیله طاق‌نمای پشت سر بر آن تاکید شده است. در سمت چپ شاهزاده پنج نفر از ملازمان قرار دارند و در سمت راست او نیز پنج تن دیگر دیده می‌شوند که دو نفر از آنها با توجه به تیر و کمانی که در دست دارند از محافظان دربار و سه تن دیگر از ملازمان هستند. دو نفر اول سمت راست و چپ به قرینه در حال پذیرایی شاهزاده با نوشیدنی و خوراکی به نشانه پایان ماه روزه‌اند. در گوشه چپ این پلان تعدادی از خدمه در حال چیدن گل به تصویر کشیده شده‌اند. در فضای معماری نیز تصویر زنی در حال سرک کشیدن به چشم می‌خورد. در پلان سوم که فضای آسمان، هلال ماه و رؤیت‌کنندگان ماه را در بر دارد، دو نفر اول به دقت مشغول رؤیت ماه بوده و نفر سوم نیز با حالتی بهت زده به نیایش مشغول است. ذهنیت طنزآمیز نقاش به وضوح در چهره دو تن از ملازمان که منتهی الیه سمت راست سام به کار خویش مشغولند و در تقابل با رؤیت‌کنندگان ماه قرار دارند به خوبی دیده می‌شود.

با بررسی تحلیل‌های متفاوت در ارتباط با شخصیت محوری تصویر، می‌توان به این نتیجه رسید که «واژه ابوالمظفر که در کتبیه سمت راست تصویر به چشم می‌خورد در اصل برای شاه طهماسب برادر سام میرزا به کار برده شده است.»( سودآور ۱۶۱ ،۱۳۸۰) «اما کتیبه تغییر یافته سمت راست دلیل ریاست‌جویی سام میرزا است، چرا که او در زمان جنگ شاه طهماسب با عثمانی دستور تغییر آن را داده بود، اضافه کردند.

لقب «الهادی» که معمولاً همراه نام شاه اسماعیل بود و نیز در ضرب سکه‌ها به کار می‌رفت، به این دلیل بوده که سام میرزا به عنوان چهارمین رهبر روحانی نهضت صفوی به شمار آمده است. همان (۱۶۱) بر طبق اسناد تاریخی «حسین خان شاملو درگیر توطئه‌ای برای سرنگونی شاه طهماسب و ارتقای سام میرزا به شاهی شده بود. که با مرگ او ناکام ماند. افزودن نام سام میرزا در این نگاره نیز به نوعی بیانگر این توطئه از سوی او و متعهدانش است.»( کن بای ۱۹۷ ،۱۳۷۷) با در نظر گرفتن همه این مطالب، می‌توان اذعان داشت که شخصیت به تصویر کشیده شده همان سام میرزا است.

«درباریان و ملازمان گرداگرد شخصیت محوری تصویر در اطراف باغی پر از گل نشسته‌‍اند و خدمتکاران با قدح‌های شربت از آنها پذیرایی می‌کنند.» (Welch ۶۷ ،۱۹۷۶) در اینجا درباریان نزدیک به شاهزاده با احترام در مقابل او نشسته‌اند در حالی که سایر افراد در پیش زمینه تصویر به گفت‌وگو مشغول هستند.

نوع پوشش درباریان و به خصوص کلاه و دستار آنها نشانگر پوشش قزلباش‌هاست. «چرا که تاسیس دولت صفوی با نهضت قزلباش مربوط بود. قزلباش در لغت به معنای سرخ سر است. این جنگجویان چادرنشین به نشان امتیاز عمامه‌ای که دوازده ترک ارغوانی داشت به افتخار دوازده امام شیعه بر سر می‌نهادند. قزلباشان ریش می‌تراشیدند و سبیل‌های دراز می‌گذاشتند و کاکلی بر سر تراشیده خود باقی می‌گذاشتند.( رواندی ۳۷۷ ،۱۳۵۴ ) آنچه که تحت عنوان شیوه قزلباش گفته می‌شود، تنها در نحوه پوشش خلاصه نمی‌شود. «از اهتمام این صوفیان قزلباش که به جای کشکول و تبرزین، تیر و کمان به دست گرفتند دولت صفویه به وجود آمد. با این که جشن اصلی صوفی‌گری شخص شاه "مرشد کامل" و "صوفی اعظم" بود، رسم و آیین تصوف جز به صورت امری تشریفاتی و تحت اسم خلیفه سلطان باقی نماند.» ( زرین کوب، ۱۳۵۶، ص ۹۸)

این نوع پوشش مربوط به نظامیان صفوی بود که بعدها به دستار حجیمی تبدیل شد که چوب سفید یا قرمز رنگی به همراه پر قرمز در بالای آن قرار می‌گرفت که نمونه‌های آن در تصویر مورد بحث به وضوح دیده می‌شود. «تصاویری که درباریان را نشان می‌دادند حاوی پیام دوگانه نسخی بودند که برای شاهان هنرپرور تهیه می‌شدند. آنها از یک طرف واقعه مذکور در متن را تصویر می‌کردند و از سوی دیگر پیامی را درباره حامی نسخه مزبور اتخاذ می‌نمودند. ( کن پای ۱۹۳، ۱۳۷۷) با در نظر گرفتن پس زمینه تاریخی اثر و نوع پوشش درباریان می‌توان فرضیه حمایت احتمالی درباریان از توطئه سام میرزا بر علیه شاه طهماسب را محتمل دانست.

به لحاظ بصری، این نگاره نمایانگر چندین فضاست. به کلام دیگر، هم زمانی در این اثر با توجه به وجود فضای داخلی و خارجی رعایت شده است. ترکیب‌بندی، فضاسازی، رنگ، نحوه قرارگیری عناصر، جنب و جوشی که در تصویر دیده می‌شود، تمامی بر موضوع اصلی که همان جشن عید فطر است دلالت دارد. در حقیقت فضای کلی حاکم بر این نگاره مملو از شور و شادی و طرب حاکی از دیدن هلال ماه نو است.

فضاسازی این اثر بر پایه تقسیمات افقی و عمودی شکل گرفته است. در راستای خط افق، نگاره به سه بخش رؤیت‌کنندگان ماه، جایگاه شاهزاده و نزدیکانش، محل درباریان و خدمه تقسیم می‌شود. در راستای عمودی نیز تصویر مشخصأ به سه بخش تقسیم شده است، فضای سمت چپ شامل باغ، ملازمان و خنیاگران، بخش میانی منحصراً به شاهزاده و رویت‌کنندگان ماه، و فضای سمت راست نشانگر دو فضای داخلی و خارجی است. برپایه این فضاسازی «سلطان محمد به تعدد فیگورها افزوده و آنها را در کادری عمودی و بنایی مفصل انباشته می‌سازد.» (ناسی، ۹۷، ۱۳۷۹)

آنچه در اینجا به عنوان فضای معماری مطرح شده است خود بر پایه تقسیمات «سه تایی» شکل گرفته است. «یکی از چشم‌گیرترین شاخصه‌های آثار سلطان محمد، استفاده از فضای معماری در ایجاد ساختار و وحدت ترکیب‌بندی است. بنای این نگاره نیز نوعی کوشک هشت ضلعی است. شاهزاده بر تخت نشسته را قوسی فرو گرفته و زنی از پنجره دوم دزدانه سرک کشیده و خدمه هم از لابه‌لای دری در سمت راست دیده می شوند.» (کن بای ۱۹۰-۱، ۱۳۷۷)

در چهار کتیبه بر پیشانی بنا ابیات دوم و پنجم غزل حافظ در مدح شاه شجاع، نوشته شده‌اند. بیت اول «عید است و آخر گل و یاران در انتظار ساقی/ به روی شاه ببین ماه و می بیار» به نوعی هر دو مضمون عید فطر و مدح شاه را در بر دارد. «چهره شاه با هلال ماه هم سنگ شده و علامتی از پایان ماه رمضان به حساب آمده است.» (کن بای ۳-۱۹۲، ۱۳۷۷) در بیت دوم «خوش دولتی است خرم و خوش خسروی کریم/ یارب ز چشم زخم زمانش نگاه دار» خوشی و سرور و شعف برای او آرزو می‌کند.

تزیینات به کار رفته بر روی این بنا یادآور کاشی‌کاری‌های رنگارنگ و تزیینات هندسی خاص دوران صفوی است. تزیینات اسلیمی و ختایی که در حاشیه‌های عمودی قاب‌بندی دیوارها به کار رفته، تنها به جهت همخوانی با پس‌زمینه به کار رفته در پایین که به نوعی یادآور باغ و تداعی‌کننده عید است، ترسیم شده است. این تزیینات به نوعی در تقابل با فضای خشک معماری و شاید به جهت تعدیل آن استفاده شده است.

تقسیمات و فضاسازی این بخش به شکوه و جلال درباری آن افزوده است. قرار گرفتن صحیح و موزون پیکره‎ها در میان تقسیمات هندسی معماری با تاکید بر سایر عناصر سه تایی در این بخش بر یک توازن سه تایی تثلیث تاکید می‌ورزد. در همین رابطه تقسیمات سه‌تایی تخت شاهزاده مثال زدنی است.

فضای خارجی باغ و تصاویر درختان و آسمان در کنار فضای معماری در این نگاره به چشم می‌خورد. سلطان محمد با شیوه خاص خود و با آوردن تصویر دزدانه سرک کشیدن یک زن از پنجره بالا و ورودی پایین که بخشی از آسمان از آن پیداست، فضای داخلی و خارجی را به هم پیوند زده است.

فضای خارجی که نوعی بخش داخلی (بنا) را دربر گرفته، شامل باغ و محل جلوس میهمانان و نوازندگان است. این بخش که با پیچش‌های اسلیمی و ختایی و گل‌های رنگارنگ مزین شده به واسطه تکرار گل‌ها در حاشیه دیوار با فضای داخلی پیوند یافته است. به نظر می‌رسد فضای خارجی این اثر نیز که حول حرکت‌های دایره‌وار شکل گرفته به سه بخش تقسیم شده است. بخش اول، شامل فضای پایین تصویر، میهمانان، خدمه و نوازندگان است. بخش میانی به محل قرارگیری شاهزاده و اطرافیان وی اختصاص داشته و بخش آخر شامل فضای بالای تصویر و رویت‌کنندگان هلال ماه است. آنچه در این جا جلب نظر می‌کند قرار گرفتن شاهزاده در مرکز دوایر به هم پیوسته این فضاست.

در این نگاره با ترسیم قطرها و به دست آوردن نقطه میانی، می‌توان به این نتیجه رسید که شاهزاده تقریباً در مرکز تابلو ترسیم شده است. این امر باعث تاکید بیشتر و تمرکز چشم در این نقطه می‌شود نقطه محوری دیگر در این تابلو محل قرار گرفتن هلال ماه نو در گوشه بالایی سمت چپ است. همین موضوع باعث شده که تابلو دارای دو نقطه دید باشد.

نقطه دید دوگانه به نوعی تاکیدی بر اهداف نقاش از ترسیم این تابلو به شمار می‌رود. نکته مهم دیگر که در ترکیب‌بندی اثر جلب نظر می‌کند استفاده از دوایر تو در تو است. که بخش‌های مختلف را از پیش زمینه تا پس زمینه در بر گرفته و بر حرکت و ایجاد ریتم در تصویر تاثیر بسزایی دارند.

در ترکیب‌بندی نیز همچون فضاسازی، ترکیبات سه تایی نقش مهمی دارد. این ترکیب‌های سه تایی که در معماری بنا و بخش‌های آن، تقسیمات درختان، تقسیمات تخت شاهزاده و پشتی‌ها، ترکیب‌های سه تایی جام‌ها در سینی؛ گیاهان کوچک سه برگی (در دست ملازمان)، گره‌های سه تایی شال کمر شاهزاده سام میرزا و سایر فیگورها، درختان و گل‌های سه شاخه و تعداد سایر درختان (که باز هم مضربی از سه هستند) دیده می‌شوند، همگی شاهدی بر این مدعا هستند.

به نظر می‌رسد که ترکیب‌های سه تایی این اثر بر پایه باور مذهبی رؤیت هلال ماه توسط سه نفر شکل گرفته باشد. اما از سوی دیگر توجه به وجه تسمیه عدد "سه" از دیرباز تاکنون می‌تواند تا حدی گره‌گشای این فرضیه باشد.

«سه در مفاهیم و موضوعات آیینی و مذهبی و اساطیری و فرهنگی ملل مختلف، از آغاز تاکنون نقش برجسته‌ای دارد. عدد سه در نزد بیشتر ملت‌ها عددی مقدس شمرده می‌شود. مثلث که به عدد سه اشاره دارد بیانگر الوهیت هماهنگی و تناسب است. تقدس عدد سه و به ویژه سرشت عرفانی آن گاهی با این نظریه توضیح داده شده است. که در عصر فرهنگ ابتدایی عدد سه پایان رشته اعداد بوده از این رو بیانگر کمال و کلیت مطلق شده است." (آقا شریفه ۷۰، ۱۳۸۳)

"سه عدد کثرت، نیروی آفریننده، رشد و حرکت به طرف جلو و غلبه بر دوگانگی، بیان‌کننده و ترکیب‌کننده است. عدد سه، نخستین عددی است که کلمه "همه" به آن اختصاص یافته است و گروه سه چیز یا سه تن عدد تمامی است. زیرا به قول ارسطو، شامل آغاز، میان و پایان است. نیروی عدد سه، همگانی است و ماهیت سه گانه جهان به عنوان آسمان، زمین و آبها به شمار می‌رود و تولد و حیات و مرگ، آغاز و میان و پایان، گذشته و حال و آینده است. عدد سه، عددی نیرومند است، نماد اصلی عدد سه عبارت از مثلث یا سه گوشه و سه دایره در هم رفته که وحدت تجزیه‌ناپذیر سه شخص از یک تثلیث را می‌رساند. در تعبیر اسرارآمیز، عدد سه، نشان‌دهنده درک، سه گانه ترینه، مادینه و ادراک وحدت بخش است. عدد سه دارای یک نقطه مرکزی تعادل است و اولوهیت سه گانه تثلیت را نشان می‌دهد."( بهزادی ۳۹۳، ۳۹۵، ۱۳۸۲) " این همان تثلیث مذهبی و بالاتر از آن توحید یا اصل الهی است که در عین حال یگانه و سه گانه است. بدین گونه سه مساوی است با مادیات + معنویات + الهیات و نمودار مراحل سه‌گانه تکامل نفس آدمی یعنی کسب مال و نعمت دنیوی، کسب معنویت و ارتقا از مرتبه روحانی به مقام الهی است. "(ستاری ۱۳۵۱،۶۰)

با در نظر گرفتن هدف مذهبی تابلو و با توجه به تقدس عدد سه، همان‌گونه که در بالا ذکر شد، فرضیه ابوالعلاء سوداور در مورد نگارش کلمه "الهادی" در قاب کتیبه درگاه قابل تامل است. چرا که سام میرزا به عنوان چهارمین رهبر روحانی نهضت صفوی از مقامات معنوی و مذهبی برخوردار بوده است. به نظر می‌رسد که نگارگر در ترسیم تابلو و به کارگیری ترکیب‌های سه گانه تمامی این موارد را مدنظر داشته است.

رنگ‌های به کار رفته در این تابلو همگی از ترکیب سه رنگ اصلی زرد،قرمز و آبی ساخته شده‌اند. با کمی توجه در سایر رنگ‌ها می‌توان به این نکته دست یافت که از اثر رنگ‌های مکمل در ایجاد ریتم، توازن، عدم یکنواختی و چرخش دید به نحو احسن استفاده شده است. نگارگر با احاطه بر غنای رنگ‌ها هر یک را در جای مناسب قرار داده است.

رنگ آبی در این اثر با وسعت بیشتری نسبت به سایر رنگ‌ها به کار رفته است. این رنگ همواره بیانگر آسمان در آثار نقاشی است. از این رنگ به عنوان رنگ مقدس یاد شده است. "آبی معنی ایمان را می‌دهد و اشاره‌ای است به فضای لایتناهی و روح. اما همیشه نشان دهنده فکری برتر و مافوق طبیعی است و به عالم بالا اشاره می کند."( ایتن ۱۳۶۹،۲۱۶) همان طور که در کاشی‌کاری مساجد و اماکن مقدس از این رنگ برای تاکید تقدس آنها استفاده می‌شود معمولاً برای القای عمق و پس زمینه، رنگ آبی و طیفهای مربوط به آن به کار برده می‌شود در این جا نیز نگارگر با در نظر گرفتن این مطلب در نشان دادن فضای آسمان در هنگام غروب موفق بوده است. به نظر می رسد که نگارگر در جهت ایجاد فضای روحانی و معنوی بخش بالایی تصویر که در تقابل با فضای زمینی جشن و سرور قرار دارد، از رنگ آبی برای القای سبکی و آرامش استفاده کرده است. این پس زمینه آبی رنگ که تا حدی با فضای معماری پوشیده شده قسمتی از آن با تاکید بر عنصر هم زمانی، از گوشه درگاهی پیداست، به نوعی سنگینی بخش پایین تصویر را تعدیل می‌کند.

رنگ قرمز با وسعتهای مختلف در جای جای اثر دیده می شود. این رنگ که معمولاً القا کننده شور و شادی، شکوه و جلال است در بیشترین وسعت خود یعنی در لباس شاهزاده که در کانون توجه قرار دارد، به کار رفته است. از این رنگ برای جلوه بیشتر پیش زمینه و بزرگ نمایی شاهزاده استفاده شده است. معمولاً از رنگ قرمز به عنوان نشانه استحکام و قدرت یاد شده است. به نظر میرسد که نگارگر نیز این امر را در هنگام ترسیم تابلو با به کارگیری لکه های قرمز به خصوص در جامه شاهزاده و محل جلوس او مدنظر داشته است. از سوی دیگر رنگ قرمز که سمبل حیات و زندگی است. در القای هدف دیگر نقاش یعنی جشن و سرور عید بسیار مؤثر بوده است.

رنگ زردی که در اینجا مشاهده می‌شود شامل بخش‌هایی است که در تصویر اصلی، طلا اندازی شده است." زرد طلایی رنگی است منور با درخشش ملایم بدون وزن و نامتعادل است. این رنگ در گذشته به جای نور و روشنی به کار می رفته است."( ایتن ۱۳۶۹،۲۱۰) رنگ زرد معمولاً به نشانه هشدار و توجه به کار می رود. در این اثر زمینه زرد رنگ در طاق نمای پشت شاهزاده احتمالاً به دو منظور استفاده شده است. "فضای جناغی که رو به آسمان دارد، اشاره به تقدس و الوهیت داشته و در پایین زمینه ای برای تأکید بیشتر بر شخصیت شاهزاده (قدرت نمایی) ایجاد کرده است. علاوه بر این بخشهای طلاکاری شده در کتیبه ها و کنگره بالای کوشک، تزیینات بنا، تخت شاهزاده، جامهای نوشیدنی و حتی در تزیینات جامه افراد دیده می‌شود.

نور در این اثر با تلالو طلایی رنگ درگاه که بخشی از آن نیز از پنجره بالای سمت راست پیداست، ایجاد شده که در تقابل با نور کم سوی هلال ماه تو قرار دارد. از آنجا که هلال ماه تو درست در لحظه پایین رفتن خورشید و ظاهر شدن ماه دیده می شود، نگارگر به هلال ماه به عنوان تنها منبع نور اکتفا نکرده و علاوه بر در نظر گرفتن نور داخل بنا از دو شمعدان نیز که به صورت قرینه در دو طرف تخت قرار گرفته، استفاده کرده است.

رنگهای مکمل در این تصویر در کنار هم به خوبی استفاده شده اند. هیچ یک از دو فیگور در کنار هم با یک رنگ ترسیم نشده اند. در اینجا به کارگیری رنگهایی نظیر بنفش به عنوان پاساژ رنگی میان قرمز و آبی مثال زدنی است.

استفاده از رنگهای اصلی و مکمل در کنار یکدیگر به صورت لکه های کوچک و بزرگ در پیش زمینه، عدم یکنواختی ایجاد کرده و حرکت و ریتم خاصی را به تصویر بخشیده است. حرکت پیچشی گلها و اسلیمیهای زمینه که در تزیینات بنا نیز تکرار شده، تاکیدی بر این مدعاست. این جوش و خروش و حرکت همان گونه که لازمه موضوع اثر است در پیش زمینه قرار گرفته است. با اینکه ورود خدمه سینی به دست از پشت بنا حرکت را در تصویر تشدید کرده و در فرم دایره وار آن تاکید می ورزد ولی قرار گرفتن دو خدمه آخر در خلاف جهت آنها باعث شکست ریتم و عدم یکنواختی در تصویر می شود. رنگ سفید به کار رفته در عمامه ها توازن خاصی ایجاد کرده و همراه با رنگ سفید به کار رفته در نیم دایره گوشه چپ تصویر، ریتم حرکت دایره های تو در تو را که در بالا به انتها میرسند به خوبی نمایان می سازد. حرکت رو به بالا و نوک تیز درختان نیز که هم سنگ با خطوط عمودی بنا قرار گرفته تاکیدی بر حرکت، رو به آسمان دارد. در اینجا نیز همانگونه که مشاهده میشود ترکیبهای سه تایی نقش بسزایی دارد. به طور کلی در این اثر، ریتم و توازن بسیار چشمگیر است. در همه بخشهای تصویر اعم از کتیبه های بالای، بنا، تزیینات بنا، درختان، حرکت شاخه ها، حرکت فیگورها، تزیینات روی لباس و حتی شعله های شمع ریتم و حرکت به چشم می‌خورد.

عنصر قرینگی در اینجا به وضوح مشاهده نمیشود، بلکه به صورت تلویحی در طاق نما، کتیبه ها، تخت شاهزاده و قرار گرفتن شمعدانها دیده می‌شود.

نقشهای به کار رفته در تزیینات بخشهای مختلف علاوه بر ایجاد عدم یکنواختی، نوعی ریتم و توازن را در اثر به وجود آورده اند. با کمی تامل در این نقوش میتوان به این نکته دست یافت که نگارگر این بار نیز از ترکیبهای سه تایی بهره برده است: سه نوع ترکیب گلهای ختایی در زمینه پایین اثر، تزیینات حاشیه ای بنا و دو لچکی بالای طاق نما؛ سه گروه چینی متفاوت در دیوار حایل سمت چپ، دیوار میانی بنا و پنجره (نورگیر) قرار گرفته بر روی همان دیوار؛ سه ترکیب اسلیمی مختلف در تزیینات تخت پادشاه، لچکی درگاه سمت راست تصویر و زمینه فرش آویخته بر بالای درگاه؛ سه نوع کتیبه در پیشانی بنا که ابیات غزل حافظ در آن نگاشته شده، کتیبه بالای درگاه سمت راست که نام سام میرزا در آن آمده و کتیبه پایین تخت شاه که بنا بر یافته های شیلا .ر. کن بای در کتاب دوازده رخ، دارای هفت ترنج است که در وسط آن امضای نقاش "عمل سلطان محمد" نقشه بسته و پیرامون آن شش نیمه قاب بند تزیینی است. که دعاهایی در حق حاکم در آن آمده و برای او ارزوی فتح و نصرت و دولت و پیروزی و عمر طولانی شده است. نکته قابل توجه در بررسی این ترکیب‌ها این است که نگارگر با آگاهی کامل و برای جلوگیری از ایجاد یکنواختی در تصویر و با استفاده از در نظر گرفتن زمینه یکسان برای این نقوش به ترکیبهای گوناگون و متنوع دست یافته است. فیگورها و شخصیت‌های ترسیم شده در این تابلو همانند بخش‌های دیگر گوناگون و متفاوت‌اند. این افراد در قسمتهای مختلف تصویر به خوبی جای گرفته اند. تعدادی از آنها در حال رویت هلال ماه تعدادی دیگر در کار پذیرایی و آراستن مجلس برخی دیگر به نوازندگی مشغول بوده و تعدادی دیگر جزو میهمانان و ملازمان به شمار می‌آیند. تنها شخصیت بارز و مشخص در اینجا همان فیگور نشسته شاهزاده سام میرز است که تزیینات لباس، رنگ آن و نوع عمامه و کلاه و پرهای آن با دیگران متفاوت است. پوشش شاهزاده دقیقاً مطابق البسه درباریان صفوی ترسیم شده است.:" این پوشش شامل یک پیراهن رو با آستینهای بلند و بدون یقه بوده است و در اینجا باز تزیینات زربفت نشان داده شده است. قسمت دیگر لباس یک قبای بلند با آستین کوتاه است که در قسمت بالا تنگ بوده و آن را از ماهوت با اطلس ضخیم می دوختند. و با توری و براق زرین یا سیمین می آراستند."( ضیاء پور، ۳۵۷، ۱۳۴۹) در اینجا جای شال، کمربندی با سه قلاب به جهت تزیین لباس شاهزاده ترسیم شده است.

پوشش سایر شخصیتها بر حسب مقام آنها تعیین شده است، چنانکه لباس خدمه تنها شامل قیاست و بقیه افراد یعنی میهمانان ملازمان و نوازندگان از پوشش یکسان با رنگهای گوناگون برخوردارند.

"در این تابلو مشخص ترین حصلت نقاشی صفویه یعنی حرکت ظریف پیکره ها مشاهده می‌شود. این پیکره‌ها معمولاً ایستاده یا نشسته به حالت ادای احترام و یا اطمینان به طرف هم متمایل شده اند. زاویه سر با بدن به خاطر کلاههای بلند دوره صفویه که دوازده چین به نشانه دوازده امام دارد، تشدید شده است. دور کلاه‌های قرمز آنها دستار پیچیده شده که نشانه صوفیان پیرو و خاندان شیخ صفی یعنی قزلباشهاست." (گری، ۱۱۷، ۱۳۶۹)

در نهایت باید اذعان داشت که تمامی عناصر تصویر برای بیان یک داستان یا واقعه شورانگیز به خدمت گرفته شده اند تا حس روایتگری در کل اثر حفظ و به بیننده تمام و کمال منتقل شود.

خاتمه

با بررسی موازی فرم و محتوا در "نگاره جشن عید فطر" می‌توان به این نکته دست یافت که نگارگر سه هدف عمده را در ترسیم تابلو مد نظر داشته است: جنبه مذهبی اثر یا دیدن هلال ماه نو، جنبه شادی و سرور به مناسبت فرا رسیدن عید فطر و جنبه سیاسی آن که در لوای اهداف دیگر به نمایش درآمده است.

از سوی دیگر فرم و ارائه آن در این تابلو از جهات بسیار قابل تامل است. یکی از مهم ترین وجوه ارائه فرم، تاکید نگارگر بر فضاسازی حلزونی شکل است که در اینجا برپایه دوایر تو در تو استوار شده است. با توجه به بررسیهای به عمل آمده این شیوه جزو ترکیب بندی اصلی مکتب ترکمانان به شمار میرود که سلطان محمد به خوبی از آن در پردازش اثر بهره برده است.

سویه دیگر اثر اختصاص به نقش مهم عدد "سه" و ترکیبهای سه تایی دارد. در این تحلیل، ریشه استفاده از عدد "سه" با توجه به باورهای مذهبی، عرفانی و اسطوره ای مورد بررسی قرار گرفت.

در پایان باید اذعان داشت که سلطان محمد یکی از زبده ترین هنرمندان مکتب تبریز و دربار صفوی بود و آثار متفاوت او آمیخته با سلیقه شخصی و ریزبینی است. در بررسی و تحلیل این اثر نکات مبهم بسیاری که پیش از این به آن پرداخته نشده بود، مورد توجه قرار گرفت ولی کماکان مطالب دیگری در سایه ابهام قرار گرفته که بررسی بیشتر در این راستا را می‌طلبد.

فهرست منابع

1.آقا شریف احمد :اسرار و رموز اعداد و حروف، نشر شهید سعید محبی، تهران ۱۳۸۳ .

2.ایتن ،جوهانز: کتاب رنگ، ترجمه محمد حسین حلیمی، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران ۱۳۶۹ .

3. بهزادی، رقیه، قومهای کهن در قفقاز، ماورای قفقاز، بین النهرین و هلال حاصل خیز، نشر نی، تهران ۱۳۸۲ .

4.حسینی دشتی، سید مصطفی: معارف و معاریف، انتشارات اسماعیلیان قم، چلد چهارم، قم ۱۳۶۹ .

5. دهخدا، علی اکبر، لغت نامه دهخدا، انتشارات دانشگاه تهران چاپ دوم جلد یازدهم، تهران، ۱۳۷۷.

6.راوندی، مرتضی: تاریخ اجتماعی ایران، انتشارات امیر کبیر، تهران، ۱۳۵۴ .

7.زرین کوب عبدالحسین: ارزش میراث صوفیه، انتشارات امیر کبیر، چاپ چهارم، تهران ۱۳۵۶ .

8.سودآور، ابوالعلاء: هنر دربارهای ایران، ترجمه محمد شمیرانی، نشر کارنگ، تهران ۱۳۸۰ .

9.ضیام پور، جلیل: پوشاک ایرانیان از چهارده قرن پیش تا آغاز دوره پهلوی، نشر فرهنگ و هنر، تهران ۱۳۷۹ .

10. عدل، شهریار، هنر و جامعه در جهان ایرانی، ترجمه شهریار عدل و احسان اشراقی، انتشارات توس، تهران، ۱۳۷۹ .

11. کن بای، شیلا.ر: دوازده رخ، ترجمه دکتر یعقوب آژند، انتشارات مولی، چاپ اول، تهران ۱۳۷۷ .

12. گری، بازیل: نقاشی ایران، ترجمه عربعلی شروه، انتشارات عصر جدید، چاپ اول ،تهران ۱۳۶۹ .

13. دیوان حافظ، انتشارات زرین و سیمین، تهران ۱۳۸۰ .

مجلات

14. ستاری، جلال:" رموز قصه از دیدگاه روان شناسی"، هنر و مردم، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، شماره ۱۳۳، دی (۱۳۵۱).

15. ناسی کریستا: "سلطان محمد، هنرمند برجسته عصر صفوی"، فصلنامه هنر، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، شماره ۴۵ (پاییز (۱۳۷۹)