یادداشتی از محمدعلی رجبی، عضو پیوسته و رئیس گروه هنرهای سنتی و صنایع دستی فرهنگستان هنر، با عنوان استاد صادق بریرانی، کاشف نقطه‌ها و مبدع سایه‌ها بازنشر شد. این یادداشت در پی برگزاری بزرگداشت استاد بریرانی در سال 1401 به همراه نمایشگاهی از آثار ایشان منتشر شده بود. این یادداشت را باهم می‌خوانیم:

محمدعلی رجبی‌دوانی[1]

وقتی به رسم معهود قرار است دربارۀ هنرمندی فرزانه کلامی بر سطور کاغذ رقمی شود، حیران و قلم‌دردست می‌مانیم که از کجا آغاز کنیم و از کدام وجه هنرش صحبت به میان آوریم. شاید بهتر آن باشد که گفته‌های هنرمند را ملاک قلم کنیم تا تفسیرمان قرین به حال و آثار او باشد. حال با هنرمند نقاش و گرافیستی مواجهیم که شخصیت وجودی‌اش، در ابعاد گوناگون، حیرانی نویسنده را دوچندان می‌کند؛ خصوصاً این‌که در سنّت اسلامی، آموخته‌ایم که «معرِّف باید اجلیٰ از معَّرَف باشد» و این آموزۀ اخلاقی سبب سختی هرچه‌بیشتر کار نگارندۀ این سطور در معرفی چنین شخصیت هنرمند و وارسته‌ای شده است.

استاد صادق بریرانی هنرمندی سالک، آزاده، با اخلاق حسنه و خلاق است و تمام ابداعاتش در زمینۀ نقاشی و گرافیک تابعی از مجموعۀ این فضایل اوست. او در سال ۱۳۰۲ش در شهر بندر انزلی متولد شد و پس از طی دوران تحصیل در ایران و سپس در غرب، با کوله‌باری از تجربۀ هنری به جست‌وجوی راهی نو در بیان هنری پرداخت. روزی از این استاد فرزانه شنیدم که می‌گفت در جوانی پیری داشته و در محضرش مثنوی معنوی تعلیم گرفته است. معلومم شد که اخلاق حسنه و آداب نیکوی معاشرت او از کجا سرچشمه گرفته است و البته حتماً پیش از آن، قابلیت وجودی‌اش، که از خانه آغاز شده، زمینه را مساعد کرده تا پذیرای راه عارفان شود. همۀ عمر تحصیلی او، به‌مقتضای فضای غرب‌زدۀ زمانه، آموزه‌ای از هنر بیگانه بوده و در چرخشی زندآگاهانه به‌سوی سنّت‌ها و معرفت دینی در هنرهای سنّتی رو کرده و راه نجات را از درون‌مایۀ این هنرها جست‌وجو کرده است. خدمات او به هنرهای سنّتی را، آن‌چنان‌که شایستۀ تلاش‌های مؤمنانه و هنرمندانۀ او بوده، در مجالی دیگر باید مورد مداقه قرار داد؛ اما در همین طریق بوده که حقیقت بر او مکشوف شده و بخشی از سهمش را ارزانی خدمتش کرده است. بریرانی می‌گفت: «روزی به کارگاه سفالگری استادکاری نقاش در شهر میبد رفتم. نوع نقاشی او برای من که با قلم و رنگ آشنایی داشتم تعجب‌آور بود؛ زیرا او با قلم‌مویی با موهای بلند از دُمِ الاغ با رنگ‌هایی نسبتاً رقیق روی سفال‌ها چنان استادانه و سریع نقش می‌زد که از ما برنمی‌آمد.» بریرانی عاشق نقش مرغ‌های آن نقاش سفالگر شده بود که با سادگی و لطف فراوان کار می‌شد. یکی از آن‌ها را هنوز با خود نگاه داشته تا یادگار آن روز خاطره‌انگیزش باشد (تصویر 1).

او همچنین می‌گفت: «به نظرم رسید همۀ این کارها مشابه هم‌اند. در این فکر بودم و راه به جایی نمی‌بردم تا این‌که با خودم گفتم از او سؤال کنم، شاید جوابی بیابم. پرسیدم: استاد، من هم نقاشم. می‌خواستم تعدادی از کارهای شما را بخرم. به نظر شما، از میان کدام دسته از آثارتان آن‌ها را انتخاب کنم؟ استاد سرش را بلند کرد و با نگاهی به سفال‌هایی که روز قبل، از صبح تا بعدازظهر، کارکرده بود، به تعدادی از دیگر کارها اشاره کرد و گفت: از میان آن دسته هر چه خواستی انتخاب کن. ضمن ابراز خوش‌حالی، بسیار تعجب کردم؛ زیرا من فرقی میان آن‌ها و بقیۀ سفال‌ها نمی‌دیدم. دوباره پرسیدم: استاد، ببخشید می‌توانم بپرسم این دسته از آثار چه تفاوتی با بقیة آثار شما دارد؟ استاد با اشاره به چند گروه متمایز از آثارش گفت: آن دسته را که می‌بینی، دیروز اول وقت کار کردم. این کارها حاصل دست‌گرمی، با خاطراتی از پیش بوده که بیشترین فکرم را به خود مشغول کرده بود. سپس، با اشاره به دستۀ دیگری، گفت: آن گروه از کارها هم کارهای بعدازظهر بوده، با خستگی و ملالت خاطر کار شده است. اما بقیة آثار زمانی کار شده که من به‌شدت مشغول کار بودم و بدون توجه به چیزی با راحتی تمام کار کرده‌ام و ندانسته‌ام چگونه کار کرده‌ام؛ از میان آن‌ها انتخاب کن.»

بریرانی از این سخن استاد بهرۀ هنری خود را گرفت. او دانست زمانی که هنرمند به هنگام کار هنری با حسابگری و دل‌مشغولی به امور زندگی و یا ملامتِ خاطر کار کند، از هنر و عالَم آزادِ آن دور است؛ زیرا هنر هدیه است و به کسی داده می‌شود که از تعلقات ظاهری گذشته باشد و در مقام «بی‌خودی» و یا، به بیان دیگر، در مقام «حضور» قرار یافته باشد. اما این مرتبه ساده به دست نمی‌آید. آن‌ها که رنج مشق‌ها را کشیده‌اند و در مرتبۀ تجربه چنان پیش رفته‌اند که از هر گونه «سبک» و «ایسم» و قراردادهای ظاهری درگذشته‌اند مستعد پذیرش حقایق لطیف و زیبا می‌شوند.

بریرانی راه را چنین یافت که با نقاش سفالگر میبدی همراه شود و طریق تجربة او را «مشق» کند. کاغذهای بسیاری فراهم کرد و قلم‌مویی ساخت و با رنگ سیاه به مشقِ «کلمه» پرداخت. کلمه را بهانۀ ذکر کرد؛ گاهی «بسم الله الرحمن الرحیم»، گاهی بیتی از شعری و یا کلمه‌ای از عنوان کسی و یا... . مهم نبود، «راه مهم بود» (تصویر 2).

بریرانی به‌خوبی می‌دانست آگاهی هنرمندانه نسبت به «کلمه» هنرمند نقاش را وامی‌دارد تا گسترۀ تصویر خود را از بٌعد کاذب و یا حتی «طول و عرض تصویر» برهاند و، با پرواز خیال، ابعاد گوناگونی را که کلمه در ذهن تصویر می‌کند بیابد. این نگرش رندانه را هنرمندان نگارگر ما در اعصار قدیم دانستند و با پیوند با ادبیات غنی ایرانی چنان سیر کردند تا این‌که توانستند تصویر را مستعد بیان معانی پیچیدۀ عرفانی کنند.

استاد بریرانی با آگاهی از تاریخ هنر و چگونگی تحولات سبک‌ها و مکتب‌های هنری به‌خوبی می‌دانست که آغاز هر تحولی تحول در نگرش را می‌طلبد و به‌تبع آن، همۀ عناصر هنری، حتی ابزار و مواد و مصالح کار هنری، تغییر می‌یابد تا تناسب بیان بین اندیشه و ساختار اثر هنری برقرار شود. از سویی، آگاهی او به زبان و ساختار نگارگری ایران و اعتقاد به مبادی اندیشۀ این هنر شریف سبب شد تا یکی از عناصر بنیادین این هنر را دست‌مایۀ کار خود قرار دهد. بریرانی می‌دانست که طراحی مبیّنِ اندیشۀ هنرمند است و عنصر اصلی در طراحی «خط» است.

قلم‌گیری‌های رضا عباسی و هنرمندان نگارگر را زمینۀ مناسب کارش دید و برای دست‌یابی به مقصودش، قلمی خاص ابداع کرد. این قلم ترکیبی از مو و فلز بود. از سوی دیگر، بریرانی رنگ را حذف کرد تا خط قدرت و حیات خود را بیشتر عیان کند. می‌دانیم آن‌چه طرح را زیبا می‌کند رقصِ موزون سه نوع خط است؛ یکی خط «کناره‌نما» است، دیگری خط «درون‌نما» و سومی خط «واسط»[2] است که بین دو خط قبلی قرار می‌گیرد و طرح را تلطیف می‌کند. او قلم را مستعد چنین عملکردی ساخت و با آشنایی به ظرایف فرم، دستش را نیز به هنگام طراحی چنان چرخاند که تصویر حاصل از بازی موزون خطوط همچون یک اثر نگارگری دیده شود.

در این شیوه، کاغذها از طرح‌های او عاجز می‌شدند و او آن قدر می‌نوشت که کاغذها این را که «چه نوشته» شده به فراموشی می‌سپردند. این صفحه‌ها ویژگی خاصی یافته بودند؛ از آن جمله، جهات بالا و پایین و چپ و راست صفحه معنای خود را از دست داده بود. این گونه از نقاشی می‌تواند قابلیتی به صفحه بخشد که به هر سویی قرار گیرد و تعریفی جدید یابد و به مخاطب اجازۀ تفسیر و تعبیری جدید بدهد.

بریرانی این درک از خط را مدیون آموزش عرفانی و مراسم ذکر می‌داند و می‌گوید: «در فرایند ذکر، وقتی پیر آن را شروع می‌کند و شما دورش حلقه زده‌اید، کلامْ شعری آهنگین است و عرفانی. شما روی زمین هستید و پیرامونتان را خوب حس می‌کنید. صداها را می‌شنوید و حرکات شما با جمع هماهنگ است. یک مرحله بعد، با هدایت مرشد، شعر کم‌کم به سطری خلاصه می‌شود و پس از آن کلمه‌ای می‌آید، تکرار می‌شود که «هو» است... اما در مورد کار من، اثری که هنوز می‌توان آن‌ها را خواند و نوشت و کمی آشناست، در شروع زمینی است. در اثری که خواندن و دریافتن نوشته مشکل است، مرحلۀ میانی است و آن کارهایی که به هیچ وجه خوانده نمی‌شود خط سومی است در مقطع پایانی» (گیله‌وا، 17).

بریرانی با طرح این مطلب به گفتۀ شمس تبریزی اشاره می‌کند که خود را «خط سوم» می‌خواند که مقام «محو» است. او می‌گوید: «آن خطاط سه گونه خط نوشتی؛ یکی او خواندی لاغیر، یکی را هم او خواندی هم غیر، یکی نه او خواندی نه غیر او. آن منم که سخن گویم، نه من دانم نه غیر من» (مقالات شمس تبریزی، 327).

گفتۀ بریرانی را می‌توان مبادی فکری و معرفتی او تلقی کرد و نه‌تنها آثار هنری او که برگرفته از چنین رویکردی است، بلکه تمام شخصیت اخلاقی و رفتاری او را، که در نهایت صفا و صداقت است، در همین عامل می‌توان جست‌وجو کرد. او می‌داند که ظاهر پلی است برای هدایت به باطن؛ زیرا گفته‌اند: «المجاز قنطره الحقیقه.» برای دست‌یابی به حقیقت باید از ظواهر امور گذشت تا حقیقت آن‌ها آشکار شود:

چون می تحقیق خورْد در حرم کبریا / پای طبیعت ببست دست به اسرار برد

برای دست‌یابی به چنین هنری، آن‌هم فقط با بهره‌گیری از یکی از عناصر هنری همچون خط، باید اختیار را به خط سپرد تا هر قابلیتی که دارد به نمایش بگذارد. هنرمند برای ایجاد اثری تجریدی باید همۀ دانش‌ها و تجربه‌ها را به کنار بزند تا در غیاب هنرمند «هنر» مکشوف شود. بریرانی از همین روش عارفانه استفاده کرده است. او ابتدا با کلام آغاز می‌کند؛ با جمله‌ای دعایی و یا شعری و یا حتی جمله‌ای که در لحظه به فکرش می‌رسد. او آن قدر می‌نویسد تا جمله مفهوم خود را از دست دهد؛ در این صورت، آن‌چه باقی می‌ماند خطوط و نقطه‌هایی است که در مسیر حرکتِ دست هنرمند با همان ریتم اولیۀ نوشتار به وجود می‌آید؛ بی‌آنکه مفهوم خاصی القا کند. این سنّت را هنرمندانِ «ذن» مقامِ «بی‌عملیِ» هنرمند می‌گفتند و در عالَم عرفان اسلامی مرتبۀ «قرب فرایض» دانسته شده است. در این مرتبه، اختیار از انسان سلب می‌شود و «دیگری»، که در وجود هنرمند کارگردان واقعی وجود اوست، به تحرک درمی‌آید. حافظ این مرتبه را به هنرمندان متذکر می‌شود و می‌گوید:

حافظ تو ختم کن تا که هنر خود عیان شود / با مدعی نزاع و محاکا چه حاجت است

مولانا هم می‌گوید:

تو مپندار که من شعر به خود می‌گویم / تا که هشیارم و بیدار یکی دم نزنم

آثار تجریدی از قید مضمون آزاد می‌شوند؛ زیرا این آثار چیستی خود را از دست می‌دهند و یک حرف بیشتر ندارند و آن هم در «خفا» است. به همین جهت، هرگز هنرمند بر اثرش نام‌گذاری نمی‌کند؛ زیرا اثرْ مجرد از «نام» و نشان گذشته است. بریرانی می‌گوید: «یک منتقد خارجی به آثار خطی من، که از قید نوشتار آزاد شده بود، عنوان "کهکشان" داد و من هم پذیرفتم.» او همچنین می‌گوید: «من در واقع راوی لحظات "وجد"ی هستم که در سیروسلوک ذهنم احساس می‌کنم و از همین روست که معمولاً شروع کارم نیز حالت بداهه دارد. این را هم عرض کنم که چون نمی‌خواهم خلوص آن لحظه آلوده شود، از دست‌کاری مجدد و پرداخت آن پرهیز می‌کنم» (کیان، 70)، (تصویر 3).

تمام مجموعۀ این نوع از طراحی، که با قلم و رنگ سیاه انجام گرفته، بازگشت به اولین تصور ما نسبت به عناصر بصری یعنی خط و نقطه است. در نظام نقاشی، پس از طی مراحل آموزش از نقطه به خط و از خط به شکل و ترکیب، همواره ساختار طراحی به وجود می‌آید؛ اما تلاش بریرانی برای بازگشت به مبادی با حذف رنگ و بافت و حتی گذر از خط و رسیدن به نقطه است. در این صورت، نقطه‌هایی بدون ارادۀ هنرمند کشف می‌گردند و پس از کشف، این نقطه‌ها و مشاهدۀ قابلیت آن‌ها مقصد عالی هنرمند می‌شوند تا با گشایش آن‌ها زمینۀ حرکت بعدی هنرمند فراهم شود؛ از این رو، می‌گوید: «این نقطه‌های کوچک تازه بودند که با قلم با آن‌ها بازی کردم، کم‌کم بزرگ‌تر و جان‌دار شدند و ریخت پیدا کردند و مانند روزنه‌ای شدند که می‌توانیم از آن، دنیای دیگری را ببینیم» (گیله‌وا، 17).

نقطه‌ها از کهکشان پایین آمدند تا به زمین رسیدند. نقطه‌ها هرگز نمی‌خواستند هویتی خاص یابند تا متهم شوند، احساساتی را برانگیزند، دشمنی ایجاد کنند و نظام «وحدت» را که در مبادی وجودشان موج می‌زد بر هم بزنند. اما در زمین، نقطه نمی‌تواند زندگی کند؛ پس با ظرافت طبع هنرمند به «سایه» بدل شدند. هیچ کس با سایه دشمنی ندارد و هر چه او را لگدکوب کنند باز هم باقی خواهد ماند. بریرانی نقطه‌های سیاه را سایه‌های سیاه کرد و به آن‌ها جانی دوباره در زمین بخشید (تصویر 4).

سایه باید سیاه یا خاکستری باشد و از انسان و یا هر شیئی که موجب سایه شده شکل گرفته باشد؛ اما چون سایه‌های بریرانی از افتادن نقطه‌های سیاه و سفید بر زمین بوده‌اند، در دو صورت سیاه و سفید نمایش یافته‌اند. این سایه‌ها گاهی جفت هستند و گاهی گروهی و یا منفردند. فرقی نمی‌کند، عادت آن‌هاست، تا مخاطب چه برداشت کند. هنرمند نقش خیال خود را می‌زند، «تا خود چه نقش بازد این صورت خیالی». به هر حال، همۀ بهانه ذکری به درگاه معبود است، تا چه قبول افتد و چه در نظر آید.

ندیم و مطرب و ساقی همه اوست / خیال آب و گل در ره بهانه

بریرانی می‌گوید: «سایه آدم‌ها گاهی به رنگ سپید بر زمینۀ سیاه تجلی می‌کنند و گاهی هم برعکس و غالباً جفت هستند، اما نه لزوماً هماهنگ و همراه، که گاهی مثل بسیاری از جفت‌های طبیعت نوعی فاصلۀ درونی با یکدیگر دارند، تناسب بیرونی آدم‌ها را هم ندارند؛ چراکه فقط سایه‌اند و جولانگاهشان عرصة خیال» (کیان، 71).

مخاطبان آثار نقاشی در مواجهه با یک اثر همیشه در فکر شناخت نظر نقاش‌اند. آن‌ها از طریق بیان شکل‌ها و رنگ‌ها و نمادها سعی می‌کنند تا خود را به اندیشۀ هنرمند نزدیک کنند. از سوی دیگر، هنرمندان اوج کار هنری خود را بر مخفی‌کردن اندیشه‌شان در پشت عناصر هنری می‌دانند؛ از این رو، فرصتی به مخاطب می‌دهند تا، با ورود به اثر هنری، خیال خود را گسترش دهد و تفسیر دل‌خواهش را بی‌پروا ارائه کند. این تعامل بین هنرمند و مخاطب است که جلوه‌ای شکوهمند از هنر را ظاهر می‌سازد.

بریرانی با ترسیم سایه‌هایش، اعم از سایه‌های سیاه و سایه‌های رنگین که بعدها شکل گرفتند، زمینه‌ای مساعد برای درک معنایی متعالی در ذهن مخاطب فراهم کرد. او دربارۀ سایه‌هایش می‌گوید: «سایۀ آدم‌ها موجوداتی هستند ساکت و خاموش که نه در پی آزار دیگران‌اند و نه با چشمانی دریده و آلوده به حسد کسی را نگاه می‌کنند. وقتی با این‌ها هستید، خیالتان راحت است. موجوداتی ایستا، بی‌رنگ و بی‌بُعد که نمایندۀ فطرت راستین انسان‌اند و از آن‌جا که اینان نیز انتزاعی هستند، بنابراین ممکن است روی زمین هیچ گاه با آن‌ها برخورد نکنید، اما شخصیتشان حقیقی است. چون پیراسته از نقش‌پذیری انسانی‌اند، لذا بهتر می‌توانند بیانگر اصل خود باشند. دربارۀ آن‌ها هر طور که بخواهید می‌توانید فکر کنید. آن‌ها تحمل تمام بار ذهنی شما را دارند، اما نکتۀ مهم این است که سایۀ آدم‌ها هر کسی می‌تواند باشد؛ دوست من، همسایۀ شما و...» (کیان، 71).

سایه‌های بریرانی همچون نقطه‌هایش داستان ندارند؛ چون سایه‌ها همان نقطه‌هایی بودند که بر زمین افتاده‌اند. اما در آخرین اثر استاد، سایه‌ها حامل بار معنایی شدند و هنرمند ثابت کرد که حتی با سایه‌ها می‌توان معنایی القا کرد. مجموعۀ جدید آثار تجریدی استاد که به شکل سایه‌ها ترسیم شده مبیّن ابطال نظر ساختارگرایانی همچون فوسیلون[3] است که می‌گفتند: «فرم ظرف بیان اندیشه نیست.» همۀ عناصر هنری وسیلۀ بیان اندیشه و احساس هنرمندند؛ در غیر این صورت، در محدودۀ تنگ عنصریت خود، بی‌روح و بی‌هدف، در جا خواهند زد.

بریرانی عمق داستان سیمرغ را که عطار نیشابوری، عارف بزرگ ایرانی، بیان کرده به‌خوبی می‌داند و برای نمایش آن از شیوۀ نقاشی سایه‌هایش استفاده کرده است؛ داستان پرنده‌هایی که در دو صفِ «درراه‌مانده» و «فعال»، بدون این‌که بر هم رجحانی داشته باشند، در حرکتی منظم، به‌سوی «قاف» مقصود پیش می‌روند. با کمی دقت همه را در رنگ‌هایی مشابه می‌بینیم و می‌توانیم حدس بزنیم که گرچه با هم متفاوت‌اند، همۀ آن‌ها اجزای یک کل هستند و قرار است در «کلمۀ» سیمرغ مجتمع شوند.

استاد بریرانی، در مقام معلمی دل‌سوز و آگاه، تحولات هنر ایران را در دوران حکومت پهلوی، که تحت تأثیر هنر وارداتی غرب قرار گرفته بود، نکوهش می‌کند و نسبت به وضع غرب و هنرش آگاهی می‌دهد و دربارۀ هنرمندان غرب‌گرای کشور می‌گوید: «آن‌چه که هست کوشش و جست‌وجوی عده‌ای انگشت‌شمار برای ارتقای هنرشان است و این را باید ارج نهاد. عده‌ای دیگر تقلید می‌کنند از دیگران یا از خودشان؛ یعنی خود را تکرار می‌کنند که این را نمی‌پسندم. ما در پایان قرن بیستم هستیم. آن دگرگونی و نوآوری که در آغاز این قرن آتش‌فشانی کرد خیلی پیش فروکش کرد. هنر غرب ایستاده است و به پشت سرش نگاه می‌کند، یا به شرق و آفریقا که دیگران چه می‌کنند» (گیله‌وا، 1375).

بریرانی هنر متعالی را پی گرفته و اگر به سنّت‌های هنری ایران احترام می‌گذارد و آن‌ها را توصیه می‌کند، به سبب تعالی اندیشه و تجربه‌های گران‌قدری است که در این آثار موج می‌زند؛ اما هرگز موافق تکرار نبوده؛ زیرا به‌خوبی می‌داند که «لا تکرار فی التجلی». به همین جهت، استفاده‌های نابجا و ترکیب‌های ظاهری را برای احراز هویت هنری به سخره می‌گیرد و می‌گوید: «اگر می‌خواهید در سطحی بالا حرکت کنید، باید برنامۀ مشخص داشته باشید. این طور نمی‌شود که کسی را با کت‌وشلوار و کراوات ببینید، در حالی که کلاه قشقایی بر سر دارد. این وضعیت خنده‌دار است. آقای تناولی هم همین کار را کرده؛ یعنی صورتی ساخته که موهایش خط فارسی است برای چه؟» (تندیس، 15).

بریرانی «راه سومی» را مطرح می‌کند و آن را طریق درست هنر امروز برمی‌شمارد. «راه سوم» برگرفته از همان آموزۀ عرفانی شمس تبریزی و بیان اندیشۀ «خط سوم» است. او راه اول را، به‌منظور احراز هویت فرهنگی، در مسیر شناخت حکمت و تجربیات هنر قدیم ایران، اعم از ادبیات عرفانی و نگارگری، می‌داند و راه دوم را شناخت تجربیات هنر غرب برمی‌شمرد که با آن‌که تجربه‌های ارزشمندی داراست، نمی‌تواند پشتوانۀ هنر معاصر و آیندۀ ما باشد. پس راه سوم را از درون تجربۀ هنرمندان ایرانی، با استمداد از خوش‌نویسی و نگارگری، با پشتوانۀ فرهنگ عرفانی انتخاب کرد.

او «راهی» آغاز کرد که نه «بی‌وطن» بود و نه کهنه، بلکه زنده و پویا به حیات خود می‌توانست ادامه دهد. او برای راهنمای هنرمندان، خصوصاً هنرجویان جوان، روش هنری خود را از طریق هنرهای اصیل ایرانی بیان می‌دارد و می‌گوید: «من در آفرینش نقش‌ها، بیشتر نظرم به کاشی‌ها و قالی‌های ایرانی است و معتقدم به‌جای چشم‌دوختن به دیدگاه‌های دور هنر غرب، به هنر اصیل خودمان تکامل بدهیم و از محیط شرق تأثیر بگیریم و در هنر، که بیان احساس ما است، بهتر است همان حال‌وهوای ایرانی‌بودن مطرح باشد. البته قصد من دنباله‌روی به‌عنوان تقلید و تکرار نیست، اما هنرمند می‌تواند از نظر فلسفۀ کلّی و زیربنای کار، متأثر از محیط خود باشد و به نوآوری و تجدد نیز دست بزند» (تماشا، 97).

آن‌چه از واقعیت هنر و آثار هنری درک می‌شود مبیّن این حقیقت است که همۀ طرق هنری و تجربیات هنرمندان به‌منظور کشف حقیقت و جلوه‌های زیبای پنهان آن است. هنر برای هنرمند تلاشی است برای هم‌سخنی با حقیقت تا در نتیجۀ این هم‌سخنی رازهایی از مکنونات عالَم منکشف شود و انسان بتواند با زبان‌های گوناگون از مقام محمود خود سخن بگوید:

هر کس به زبانی صفت حمد تو گوید / بلبل به غزل‌خوانی و قُمری به ترانه

عشق وافر بریرانی به هنرهای سنّتی، خصوصاً هنرهای سنّتی ایران که سبب کارگردانی همه‌جانبۀ مجلۀ وزین هنر و مردم شده بود و همچنین مراودۀ دائم با هنرمندان سنّتی و تشویق و دل‌گرم‌کردن آن‌ها، نشان از شناخت عمیق او نسبت به هنر حقیقی دارد. بریرانی همۀ این تعلق قلبی و معرفت نظری را مدیون ادبیات عرفانی ایران می‌داند که سال‌ها با استفاضه از محضر بزرگانی آگاه به این معارف کسب کرده است.

بریرانی شخصیتی منقّد و مفسر آگاه هنری است. نظرگاه همه‌جانبه و تخصصی او به هنر سبب نتایج ملموس هنری در آثار هنرمندان شده است. او در خاطره‌ای شیرین از مرحوم حسین بهزاد چگونگی پیدایش طراحی‌های قلمی آزاد او را، که جزء بهترین نمونه‌های آثار این هنرمند فرهیخته است، در هدایتی می‌داند که از سوی ایشان صورت گرفته است. او داستان را این‌گونه تعریف می‌کند:

روزی بهزاد زنگ زد و به من گفت: بریرانی کجایی؟ دیشب دیگر رفتنی بودم، تو امروز اگر می‌توانی بیا که دیگر دارم می‌میرم. خیلی آدم ناامیدی شده بود. من آن روز غروب به دیدار او رفتم، گفتم: چه شده استاد؟ گفت: بریرانی، اوضاع من خیلی خراب است و رفتنی هستم. مقداری کارم نصفه باقی مانده. حمامی کار کرده بود که یک طرف پر از افراد بود و می‌خواست طرف دیگر را پر کند که دیگر وقت و توان نداشت. پیر شده بود و دیگر نمی‌توانست کارهای شلوغ را انجام دهد. به او گفتم: لزومی ندارد این کار را بکنی. این‌ها را رها کن. گفت: چطور بریرانی؟ من این‌ها را رها کنم؟ گفتم: بله. تو دیگر پیری و این چیز واضحی است. تو حالا می‌خواهی کاری که پنج یا ده سال پیش قدرت داشتی و آن کارها و قلم‌گیری‌ها را می‌کردی انجام دهی؟! حالا دستت آن توانایی را ندارد. بهزاد گفت: خب چه کنم؟ گفتم: هیچ. «رنگ» را بگذار کنار، مثل رضا عباسی. این دستت را بردار و خط را بکش؛ فقط «خط». ترکیب را بگذار کنار. با خط حرفت را بزن. بهزاد شیر شد، رفت یک پیرمردی ساخت که یک جامی در دستش است و آن را می‌زند زمین (جامی‌ست که عقل آفرین می‌زندش...). طراحی محکم، خط‌های پیچ‌خورده و عالی داشت. آن طرح بهزاد خیلی زیبا بود. نیم‌تنه بود و تمام طرح، صورت و آستین و غیره، محشر بود. حالا دیگر قصۀ ناامیدی‌اش تمام شده بود. روز بعد تلفن کرد و گفت: بریرانی کجایی؟ بیا. حالا تا حدی روبه‌راهم و طرحی را که گفتی زدم. من دیگر با خط زدم، رنگ نمی‌گذارم. رفتم به خانه‌اش. دیدم عجب طرحی زده! گفتم: همین الآن این طرح را بده به من، می‌خواهم این را بگذارم در مجلۀ هنر و مردم. گفت: خیلی‌خوب بگیر. من هم این را بردم در هنر و مردم، در تمام صفحه آن را بزرگ چاپ کردم و آوردم و به او پس دادم.

چنان‌که پیداست، تأثیر شگرف راهنمایی استاد بریرانی سبب پیدایش دورۀ جدیدی از آثار فاخر طراحی‌های قلم‌گیری بهزاد شد (تصویر 5).

بریرانی معتقد است در گفتمان هنری تمدن‌ها، خصوصاً در مواجهه با تمدن و هنر والای ایران، باید با سایر مآثر تمدنی به‌صورت «عرضی» عمل کرد؛ زیرا در صورتی که تحت تأثیر شرایط «طولی» عمل شود، باید آن تمدنِ پذیرا ذیل موازین و زیربنای ساختار اندیشۀ تمدن دیگر قرار گیرد که نتیجه‌ای جز انحراف از مبادی فرهنگ و تمدن یک ملت ندارد. در صورتی که تعامل فرهنگی به‌صورت عرضی انجام شود، می‌توان با حفظ صورت نوعیه و مبادی اندیشۀ خودی، از تجربیات ملل دیگر بهره برد و بیانی جامع‌تر و روزآمدتر یافت و دامنۀ گفتمان هنری را در سطحی وسیع‌تر گسترش داد. او معتقد است هادی تجویدی، که احیاگر هنر نگارگری معاصر ایران است، به همین طریق عمل کرده؛ زیرا او در کلاس‌های مرحوم کمال‌الملک، مبادی هنر کلاسیک غرب را به‌خوبی آموخت، اما آن را به‌صورت عرضی در کارهایش به کار گرفت. اندکی ژرف‌نمایی و سایه‌روشن را در چهره‌ها و اندام‌ها به کار گرفت که به نمکین‌شدن کارش کمک کرد، ولی مبادی کارهایش بر همان سنّت حسنۀ نگارگری قدیم ایران بنیاد داشت.

بریرانی هنرمندی اجتماعی است و به تحولات اجتماعی، خصوصاً فرهنگ زیبایی‌شناسی مردم که تأثیر مستقیم در رفتارهای اجتماعی آن‌ها دارد، حساس است. او در مصاحبه‌ای با خبرنگار فرهنگی کیهان در سال ۱۳۴۹ که از او پرسید «به‌طور کلّی شما فکر می‌کنید هنر باید پیام داشته باشد و هنر بی‌پیام به درد مردم نمی‌خورد؟» جواب داد: «بله، 100درصد؛ دست‌کم پیامی برای خود هنرمند. چون آن‌جایی که هنرمند نسبت به خود صمیمیت پیدا می‌کند نیازش به‌آسانی برآورده است؛ یعنی جواب بازتاب‌های درونی خود را گرفته است و در این دنیای صمیمی، با هر انسان دیگری می‌تواند رابطه برقرار کند» (کیهان، الف، 1349).

بریرانی با تفکری انقلابی نسبت به توان و درک عمومی مردم ایران نسبت به زیبایی، به کسانی که برای سود بیشتر یا تحقیر مردم اقدام به نشر آثار گرافیکی، خصوصاً پوسترهای تبلیغی بی‌ارزش می‌کنند، حمله می‌کند و در آن سال‌هایی که نظام سرمایه‌داری بر کشور حاکم بود (سال ۱۳۴۹)، در جواب خبرنگاری که می‌پرسد: «دلیل خاصی دارد که هنر شما به خدمت فعالیت‌های فرهنگی درآمده است؟» می‌گوید: «دلیل علاقۀ فراوان من به زمینه‌های فرهنگی سطحی‌بودن افکار سرمایه‌داران ایرانی است. سرمایه‌دار ایرانی که برای کالای خودش تبلیغ می‌کند هنوز می‌پندارد که مردم همان‌طور می‌فهمند که آن‌ها. این است که ذوق و سلیقۀ خود را به مردم تحمیل می‌کند، در حالی که سلیقۀ مردم معمولی ما، از نظر انتخاب رنگ و طرح و مفهوم، بسیار عالی و جالب است. ساده‌ترین مردم ایران روی فرش نقش‌دار پای می‌گذارند؛ خورجین نقش قالی دارد و کاسه‌ها و ظروف فلزی‌اش طرح گل‌ومرغ دارد. بنابراین، طرح جاافتاده را که بیانی هنرمندانه داشته باشد خوب درک می‌کند. سرمایه‌دار ایرانی خیال می‌کند طراح ناشی برای مردم می‌تواند بیان بهتری داشته باشد، در حالی که برای ساختمانی بلند، محاسبه باید و برای کاری در سطح عالی، آدمی شایسته» (کیهان، ب، 7).

پوسترهای بریرانی با بیانی برگرفته از نگارگری ایرانی که رنگ‌هایی تخت و شاد را به همراه داشت در ترکیبی از خوش‌نویسی ایرانی، خصوصاً نستعلیق، آغاز راهی جدید پیش روی گرافیک معاصر ایران قرار داد. از ابتکارات زیبای او استفاده از نقاشی‌های مجردش در پوسترها بود. با این عمل، او به مخاطب خود، خصوصاً به هنرمندان گرافیست، آموخت که به دنبال چیستی ظاهری نباید گشت؛ در فرهنگِ هنر ایران همواره دعوت به پرسشگری از ذات زیبایی است و در نتیجۀ این پرسشگری است که جامعه می‌تواند از دیدگاه‌های سطحی و زودفهم عدول کند و در سیر تفکری عمیق قرار گیرد. به نظر می‌رسد همین عامل سبب شد که مرحوم مرتضی ممیز، استاد بزرگ گرافیک ایران، در معرفی او گفت: «استاد صادق بریرانی پیش‌کسوت هنر گرافیک نوین ایران است.»

مقام هنرمندی بریرانی و عهد او با حقیقت هنر که در نتیجۀ سلوک مؤمنانۀ وی به دست آمده نه‌تنها برای هم‌وطنان ایرانی‌اش، بلکه هر ذوق و طبع سلیمی را به تحسین وا‌می‌دارد؛ چنان‌که میشل تایپه می‌گوید: «در زمانی که هرج‌ومرج هنری به بسیاری از طراران امکان می‌دهد سبک‌سرانه ما را به مسائل کاذب تصویر و سادگی مجعول هندسی دروغین و ساده‌لوحانه فریب دهند، مایۀ خوش‌بختی است که افرادی اصیل با آفرینش بسیار پیچیدۀ خود، که ذات تلطیف‌کننده هنر را به ما عرضه می‌کند، هم خود به کمال هنری دست می‌یابند و هم موجب کمال در هنر می‌شوند. بریرانی در این درجه از هنر والا اطمینان‌بخش‌ترین قضایای کیفی را در برابر ما می‌نهد و از هنرمند واقعی و هنرمندی که خود خواهد بود جز این انتظاری نداریم» (صادق بریرانی، 147). بریرانی را می‌توان از نسل آن گروه از هنرمندان ایرانی دانست که بی هیچ ادعا و در نهایت ادب، در مقام معلمی دل‌سوز نسبت به جامعه، عمر گران‌بهای خود را مصروف داشته‌اند و تمام عمر بابرکت خود را در طریق ابداع آثار هنری، آموزش‌های حضوری به جوانان علاقه‌مند، و نوشتن مقالات آگاه‌کنندۀ هنری و مصاحبه‌های راه‌گشا گذرانده‌اند. وجودش به سلامت و نامش در تاریخ هنر اصیل اسلامی ایران همیشه پایدار باد! ان‌شاءالله.

شهریور 1401

پانوشت‌ها

[1]. عضو پیوسته و رئیس گروه هنرهای سنّتی و صنایع‌دستی فرهنگستان هنر

[2]. پاساژ (Passage)

[3]. هانری فوسیلون (Henri Focillon)، (1881ـ1943م)

منابع

تماشا (1352).

تندیس (1393)، شمارۀ 290.

صادق بریرانی (1373)، صادق بریرانی، تهران: صادق بریرانی.

کیان (1370)، شمارۀ 1.

کیهان، الف (1349)، شمارة 8256.

کیهان، ب (1349)، شمارۀ 8603.

گیله‌وا (1375)، شمارۀ 38.

مقالات شمس تبریزی (1349)، تصحیح احمد خوش‌نویس، تهران: مؤسسة مطبوعاتی عطایی.