«تحلیل شیوه میرعماد در نستعلیق» عنوان مقالهای است که برای همایش خوشنویسی جهان اسلام نگاشته شده و به دلیل اهمیت آن در هفته خوشنویسی بازنشر شد. محمدمهدی قطاع چکیده: از شبی که در قرن یازدهم هجری، بزرگترین خوشنویس خط نستعلیق -میر عماد- را در کوچههای تنگ اصفهان آن روز، ناجوانمردانه تکه تکه کردند، تاکنون افراد زیادی چه منتقد و چه هنرمند در زمینه آثار و احوال این بزرگمرد، پژوهش و دیدگاههای خود را ارائه کردهاند. آنچه از همه این نتیجه گیریها بر میآید، این است که بسیاری از دوستداران متعصبش بدون شناخت کافی از شیوه میر، او را در جایگاهی نهادهاند که هر گونه نزدیک شدن به وی را نشدنی میسازد و گروهی دیگر برعکس به دلیل ناتوانی در درک و اجرای این شیوه تلاش کردهاند او را تخطئه کنند و با غیر عملی وانمود کردن این شیوه، ضعفهای تکنیکی خود و برخی از استادان پس از وی را به گونهای توجیه کنند. اگر شیوه میرعماد را به عنوان اسلوب خط نستعلیق بپذیریم به نظر میرسد که جای یک تحلیل منطقی و بی طرفانه از آثار او در مقایسهاش با آنچه اکنون میگذرد بسیار خالی است. سرانجام پس از چندین سال کار نظری و عملی پیگیر بر روی آثار برجا مانده از این استاد بزرگ، یک ساختار کلی بر پایه مؤلفههای منطقی به دست آمد که شاید بتواند زیبایی خط نستعلیق در این شیوه را روشن کند. مقاله پیش روی تلاشی در این راستاست که در سه بخش تنظیم شده است. خوشنویسی و سپس کرسیبندی حرفها و کلمهها پرداختهایم. در دومین بخش و با توجه به دستاوردهای بخش نخست، چگونگی ترکیببندی کلمهها در سطر و چلیپا را بررسی میکنیم و در بخش سوم نیز برای اجرای سادهتر و کاراتر حرفها و کلمهها در این شیوه نوع تراش قلم و حرکتهای مخصوص دست برای قلمهایی با این تراش را ارائه میکنیم. گفتنی است به دلیل در دسترس نبودن اصل آثار، مرجع همه نمونههای میرعماد کتاب «مرقعات خط-انتشارات یساولی- چاپ سال ۱۳۵۹ » بوده که دارای کیفیت چاپ چندان مناسبی نیست. مقدمه: از زمان پیدایش خط نستعلیق، بسیاری در رشد و اعتلای آن کوشیدهاند. گروهی از کاشناسان و علاقهمندان این رشته هنری باور دارند که بیگمان میرعماد، یکی از درخشانترین ستارههای آسمان هنر خوشنویسی است و شیوهای را پایه گذاری نموده که در جای خود یکی از کاملترین شیوههاست ولی با گذشت زمان این شیوه آرام آرام رو به انحطاط گذاشت شاید اصلی ترین عوامل این سیر قهقرایی را بتوان این گونه برشمرد : ۱- دشوار بودن اجرای اصول این شیوه برای کسانی که میخواهند در زمانی اندک به خواسته خویش برسند. ۲- روش نبودن ادبیات به کار رفته در نوشتههای آموزشی قدیمی سبب شد که به جز برخی از شاگردان مستقیم میرعماد هیچ کس نتواند در اجرای این شیوه به استقلال برسد. اندک پیروان بعدی او نیز، تنها در بازآفرینی برخی از آثار هنریاش به او نزدیک شدند که این نیز از دیدگاه هنری ارزش چندانی ندارد. 3- با توجه به اینکه در گذشته استاد کارانی ماهر، مرکب و کاغذ دستساز مخصوص خوشنویسی را آماده میکردهاند، به مرور و با صنعتیتر شدن جامعه، ساخت این مصالح کم کم منسوخ و دسترسی به این ابزار مناسب که نقشی کلیدی در خوشنویسی دارند، دشوارتر شد. همان گونه که گفته شد، یکی از مهمترین دلیلهای کنار رفتن شیوه میرعماد نبودن روشی منسجم در فراگیری کلمات و ظرایف آن است. کمبود پیشینه پژوهش علمی و روششناسی در فرهنگ و هنر ما در روشهای تکراری و ثابت و ادبیات غیر علمی در آموزشها، سبب شد تا این شیوه با وجود داشتن ظرفیتی بسیار غنی همچنان مهجور باشد. بخش یکم تحلیل کرسی در شیوه میرعماد به نظر میرسد که شیوه میرعماد، چهار اصل کلی دارد که سه تای آنها اولیه و تغییر ناپذیر است و یکی نیز اصل ثانویه است که تغییراتی تازه را میتوان در گستره آن انجام داد. اصول اولیه
اصل ثانویه تناسب: تناسب یکی از اصول تستعلیق است که ارتباط تنگاتنگی با تعادل و هماهنگی دارد، ولی چگونگی این هماهنگی بستگی به سلیقه خوشنویس دارد. دو خوشنویس میتوانند در شیوه اجرای حرفها با کلمهها با یکدیگر تفاوت داشته باشند، ولی هر حرف یا کلمهای که توسط یک خوشنویس اجرا میشود. باید با حرفها و کلمههای دیگری که توسط همان خوشنویس اجرا میشود، تناسب و هماهنگی داشته باشد. از مؤلفههای تناسب میتوان به تراش قلم، شیب کلمهها، ترکیببندی، زاویه حرفها و کلمهها و... اشاره نمود. در مجموع میتوان سه روش نقطه گذاری را معرفی کرد. ۱) روش نقطهگذاری قطری: در این روش گوشه نقطهها به یکدیگر وصل میشوند و نقطهها در راستای قطرهای یکدیگر جای میگیرند. ۲) نقطهگذاری ضلعی: در این روش اضلاع نقطهها به یکدیگر وصل میشود و نقطهها در راستای اصلاع یکدیگر جای میگیرند. ۳) نقطه گذاری نیم ضلعی: در این روش نیمی از ضلع یک نقطه به نیمی از ضلع نقطه مجاور وصل میشود. (شکل ۱)
تعريفها
خط شیب قرینه: خطی است که زاویه آن با خط زمینه برابر با 150=30-180درجه است. این زاویه هنگام نوشتن حرفهایی که سمت حرکت (مانند ح) یا راستای حرکت آنها (مانند ه و ف) از چپ به راست یا از راست به چپ باشد، کاربرد پیدا می کند. ( شکل ۲) همانگونه که اشاره شد، کرسی هر حرف یا کلمه یک خط راست یک بعدی نیست، بلکه یک سطح دو بعدی است، یعنی طول و عرض دارد. پس اینک بجاست که آن را تعریف کنیم. کرسی: کوچکترین مستطیلی که کلمه یا حرف را در بر میگیرد و زاویه آن با زاویه قلمگذاری برابر است، کرسی نامیده میشود. نقطه، پایهایترین مفهوم در هنرهای تجسمی و همچنین خوشنویسی است. پس با یک تعریف روشن از نقطه، می توان مفاهیم پیچیدهتر را نیز تفسیر کرد. اگر نقطه را به چهار بخش برابر تقسیم کنیم، با تکرار خطهای شیب اصلی و قرینه و همچنین خط قلمگذاری شبکهای پدید میآید که برای نمایش کرسی حرفها و کلمهها در تستعلیق کارساز است. در شکل ۳ و بر اساس کرسی به دست آمده روشن است که شیب دو نقطه، روی یک خط راست نیست، بلکه به اندازه ۱۵ درجه شیب است. همچنین فضای بسته میان دو خط شیب اصلی کنار هم، زاویه و پهنای یک سرکش را مشخص میکند. در شکل ۴ کرسی برخی از تک حرفهای نستعلیق با اجرای میرعماد همراه با نقطهگذاری آنها آمده است . تقریباً همه حرفها و کلمههای نستعلیق، به سادگی در شبکه دیده شده جای میگیرند. پس از پرداختن به کرسی برخی از تک حرفها در شکل نشان داده شده زاویههای چند دو حرفی را بررسی میکنیم نکته جالب توجه دیگر در تحلیل حرفها و کلمهها با این شبکه آن است که، به کمک آن میتوان درستی یا نادرستی اجرا درباره قوت و ضعف حرفها و کلمهها را دریافت. همان گونه که اشاره شد در شبکه نشان داده شده مجموع طول ضلعهای دو مربع کنار هم با پهنای سر قلم (تمام قلم) برابر است. پس روشن است که هر مربع، پهنای نیم قلم را مشخص میکند. با این رهیافت میتوان به دقت اجرای میرعماد در کلمه «سر» پی برد. زیرا در اتصال دندانه اول «س» به دندانه دوم آن، حرکت قلم در مسیر خود، دقیقاً یک مربع (نیم قلم) را پر میکند. همچنین در هنگام اجرای کلمه «هی» در سینه «ی» یا در ضخیمترین بخش از حلقه «ی»، حرکت قلم، درست به اندازه دو مربع (تمام قلم) پهنا دارد. (شکل ۵) برای آموزش خوشنویسی در این شیوه بهتر است که نخست، کاغذهای مشبکی به اندازه شبکههای گوناگون -بسته به دانگ قلم- آماده شود. سپس هنرجو برای اجرای هر حرف یا کلمه قلم را در زاویه قلمگذاری بگذارد و حرکت را انجام دهد. همچنین هنگام اجرا دقت داشته باشد که پهنی و نازکی حرفها را بر اساس شبکه مورد نظر رعایت کند. این کار هر چند در آغاز، هنرجو را دچار تکلف می کند، ولی در ادامه و با تمرین بیشتر، او را به سرعت به نتیجه خواهد رساند. پس از آنکه روشن شد که هنرجو در اجرای کلمه به سطح قابل قبولی رسیده و دست او به زاویههای قلم گذاری و شیب عادت کرده است،دیگر نیازی به این شبکه نخواهد بود.
بخش دوم تجزیه و تحلیل ترکیببندی (۱) در چلیپا در ترکیببندی نستعلیق کشیدهها، اساسیترین شکلهااند. کشیدهها را میتوان به دو دسته کلی تقسیم کرد. یکی کشیدههای قوس دار، مانند کشیده «س» و دیگری کشیده تخت، مانند کشیده «ب». پس در آغاز آنها را بررسی میکنیم میدانیم که هر بیضی دو قطر دارد، یکی قطر کوچک و دیگری قطر بزرگ. اینک یک بیضی را در نظر بگیرید که نسبت قطر بزرگ به قطر کوچک آن، برابر با نسبت طلایی هشت پنجم باشد. (شکل ۶) اگر این بیضی را حول مرکزش به اندازه ۳۰ درجه در خلاف جهت عقربههای ساعت دوران بدهیم به سادگی قوس کشیده حرف «س»به دست می آید. پس روشن می شود که شیب کشیده «س» ۳۰ درجه است. اگر به یاد داشته باشید این همان زاویه خط شیب اصلی است. ولی این زاویه، زاویه شیب اتصال حرفهای چسبان به یکدیگر نیز است. (شکل۶) به همین دلیل است که ترکیب کلمههای چند حرفی شیبدار در زیر کشیدههای قوس دار، زیبا و چشم نواز به نظر میرسد، زیرا از دیدگاه هندسی، زاویه این کلمهها با زاویه کشیده مسلط بر آنها، یکی است و فضای پدید آمده میان این دو، یک فضای هماهنگ و متعادل خواهد بود. (شکل های7) اگر بیضی گفته شده را به جای ۳۰ درجه، ۱۰ درجه دوران دهیم، کشیدههای تخت به دست میآیند و اگر آن را ۶۰ درجه دوران دهیم قوس حلقهها تقریب زده میشود. (شکل7) پس تا اینجا روشن شد که زاویه غالب در شیب کلمههای متصل همان زاویه خط شیب اصلی یعنی ۳۰ درجه است. این زاویه در ترکیببندی کلمهها و حرفها برای سطرنویسی یا چلیپانویسی بسیار مهم است، زیرا همانگونه که دیدید بیشتر اتصالهای دو یا چند حرفی، روی این شیباند. اینک به یک نکته اساسی بر میخوریم و آن تک حرفیهای ریز اندام (مانند «ا»، «د» یا «و») و همچنین نقطهها هستند که هیچ قوس با شیبی ندارند. در شکل ۷ چند نقطه با جایگذاری نامنظم دیده می شوند. هر چند این نقطهها نظم خاصی ندارند، ولی چون ساختار مغز انسان بر اساس نظمی طبیعی ساخت یافته است، ناخودآگاه تلاش خواهد کرد که در آن نظمی بیاید. (شکل 8) پس از کمی تمرکز بر روی شکل قبل، چشم ما در آغاز، ناخودآگاه به چهار نقطهای دوخته میشود که در یک راستا بوده و وزن تراکمی بیشتری دارند و سپس به سراغ راستاهایی با وزن تراکمی کمتر خواهد رفت ( این راستاها به ترتیب اولویت شمارهگذاری شدهاند.) این عامل یعنی راستا یکی از تعیینکنندهترین مؤلفهها در هنرهای تجسمی است. در سطر نویسی چلیپا، جایگذاری نقطهها (حتی الامکان) از تسلط حرفهای مشمول نقطه بیرون آمده و به جای آن تلاش میشود که شیب جای گیری نقطهها، حرفها و کلمههای پس از آن، با خط شیب اصلی هماهنگ باشد. این قانون، برای تک حرفهای ریز اندام نیز درست است. برای روشن شدن مسئله به شکل شماره ۸ توجه میکنیم. در این نمونه و در کلمه «رومیان»، میتوان به کرسی جلب «ر» و «و» نسبت به «میا» توجه کرد. نکته دیگری که به چشم میآید. اهمیت کم خط زمینه در ترکیب بندی سطر است. پس میتوان گفت که خط زمینه در ترکیب بندی سطر به نقشی اساسی که نقشی مکمل دارد. به خوبی روشن است که میرعماد با آگاهی کامل نقطه گذاری، تلاش کرده است که در سطر بالا، راستاهای اساسی با یکدیگر موازی باشند. این قانون را که یکی از مهمترین اصول ترکیببندی سطر در چلیپاست، «قانون راستاهای موازی» مینامیم. در شکلهای بعدی چند نمونه دیگر از آثار میرعماد با توضیحات لازم آمدهاند. در نخستین شکل دیده میشود که میر، تنها در دو جا قانون راستاهای موازی را نادیده گرفته است. (شکل 9) در نمونه بعدی (شکل ۹) میبینیم که به نقطه زیر کلمه «سر»، روی هیچ یک از کرسیهای دیگر نیستند. در این حالت که شاید بارها روی دهد، جایگذاری نقطهها سلیقهای است و قانون خاصی ندارد نمونه بعدی (شکل9) کاملاً روشن است که نقطه «ب» در کلمه «حسبه» در جالی کلاسیک خود یعنی زیر «ب» نیست. پس خوشنویس برای آنکه نقطه «ب» را در کرسی حرف «س» جای دهد، آن را از سلطه حرف مشمول نقطه، یعنی «ب» خارج ساخته است. آنچه در نمونههای نشان داده شده (شکل 9) مهم است، آن است که برای حرفهایی با ضخامت کم (مانند «ا»، «د» چسبان، انتهای حلقهها و کشیدهها و ...) تلاش میشود که، ابتدا یا انتهای این حرفها روی خط شیب حرفهای قبلی یا بعدی جای گیرد. برای آخرین نمونه به دو سطر از یک چلیپا توجه میکنیم (شکل ۱۰) که یکی از بهترین نمونههای قانون راستاهای موازی است. (تنها در کلمههای «مست» در نقطه «ت» و «دلشکستگان در سرکش» «گ» یک ناهماهنگی به چشم میخورد.) بسیاری از خوشنویسان پس از میرعماد به ویژه خوشنویسان معاصر، به قانون راستاهای موازی توجهی نداشته و ندارند. هم اینک قالبهای مستطیل شکل عمودی که بیشتر به کار تابلوسازی میآیند و با ذات خط نستعلیق هم خوانی ندارد، در چلیپا به کار گرفته می شود. برای درک بیشتر این گفته، در نمونههای شکل ۱۱ دو سطر از چلیپای معروف میرعماد، برگرفته از مرقعات خط با نمونه اجرای غلامحسین امیرخانی از صحیفه هستی سنجیده میشوند. در پایان این بخش برای نشان دادن قالبهای مستطیلی به چند اجرا از غلامحسین امیرخانی برگرفته از کتاب رباعیات خیام که نمونه آشکار این قالبهاست توجه میکنیم. در این نمونه کاملاً روشن است که تأکید خوشنویس برای گذاشتن کلمهها و نقطهها بر روی یک خط راست چگونه باعث ناهماهنگی شده است. (شکل ۱۲) شاید رعایت کردن قانون راستاهای موازی سبب شود که گرایش انسان برای دیدن یک قطعه سطر یا چلیپا، با گذشت زمان کاهش نیابد و برعکس، رعایت نکردن آن باعث خستگی چشم و کاهش گرایش انسان برای دیدن دوباره یک سطر یا چلیپا شود.
بخش سوم نوع قلم و حرکتهای دست در شیوه میرعماد در این بخش بیشتر به شیوه اجرای چند حرکت کلیدی و فراموش شده در شیوه میرعماد میپردازیم، ولی پیش از آن باید به تراش قلم در این شیوه بپردازیم. همانگونه که در رساله آداب المشق -نوشته میرعماد یا به قولی باباشاه اصفهانی- آمده است، تأکید سلطانعلی مشهدی نه بر قط محرف با زاویه ۴۵ درجه که بر قط متوسط با زاویه 5/22 درجه بوده است. شاید سلطانعلی نخستین کسی بوده که زاویه 5/22 درجه را برای قط قلم سفارش میکند. با این همه و با نگاهی به آثار پیش از میرعماد، میبینیم که ناهماهنگی میان ظرافتها و ضخامتها در حرکتهای نیم قلم و تمام قلم بسیار چشمگیر است. چرا که در قلم قط متوسط، تمام قلم به سختی روی کاغذ جای میگیرد و بیشتر، از وحشی قلم استفاده خواهد شد. به نظر می رسد یکی از مهمترین تغییرات میر در شیوه اجرای کلمهها نسبت به پیشینیانش آنست که این ناهماهنگی را کمتر کرده و ضخامت نیم قلمها را افزایش داده است. این کار با قلم قط متوسط به سادگی شدنی نیست. میر برای رفع این اشکال دو کار انجام داده است؛ نخست آنکه زاویه قط متوسط را دوباره نصف کرده، یعنی این زاویه به حدود ۱۱ درجه کاهش پیدا کرده است. (شکل 13) دوم آنکه وی تأکید بیشتری بر استفاده از انسی (سمت چپ قلم) داشته است. این کار باعث میشود که شما به آسانی بتوانید با حرکتهای انسی از نیش قلم تا تمام قلم را در اختیار داشته باشید و حرکتهایی از نازکی مو تا یک دانگ، دو دانگ، سه دانگ، چهاردانگ و شش دانگ را به سادگی انجام دهید. اینک چگونگی کار را بررسی میکنیم. در خوشنویسی سه قسمت از دست درگیر حرکتند: ۱) حرکت کتف: بیشتر در دانگهای بالای ۴ تا جلی و کتیبه کاربرد دارد. 2) حرکت مچ: در دانگهای متوسط و بیشتر در کشیدههای بلند و حرفهای مرتفع مانند «۱» و «م». ۳) حرکت انگشتان: از کتابت و جادو با دانگهای متوسط. این حرکتها با یکدیگر تفاوت دارند. حرکتهای کتف بیشتر خطیاند، یعنی در راستای خطهای افقی یا عمودی حرکت میکنند، حرکت مچ کمی چرخشیتر و حرکتهای انگشتان کاملاً چرخشیاند. برای استفاده از حرکتهای انسی در قلمهایی با دانگ کم، ما تنها به حرکت چرخشی انگشتان نیاز داریم. شیوه کار این گونه است که نخست انسی قلم را روی کاغذ میگذاریم و سپس با تنظیم فشار برای ضخامت دلخواه و هنگام نوشتن حرف یا کلمه، آرام آرام قلم را در محور خود میچرخانیم تا به وحشی قلم برسیم. خوبی این کار در آن است که اولاً کلمهها و حرفها با کمترین برداشت قلم نوشته میشوند، ثانیاً شباهت اجرای چند حرف یا کلمه همانند، بسیار بیشتر خواهد. بود. در شکل شماره ۱۴ برخی از حرفها و کلمههاییاند که در آنها از حرکت انسی استفاده میشود. در شکلهای شماره ۱۵ نحوه اجرا نشان داده شده است. (به چرخش قلم توجه کنید)
نتیجهگیری: برخلاف تصور عام از اینکه هر بحثی لزوماً باید به نتیجهای منجر شود، شخصاً بر این باورم که ارائه یک دیدگاه هنری بدون در نظر گرفتن نتیجه آن ارزشمندتر است. چرا که اولاً مهمترین دستاورد هر بحثی را افزایش شناخت و معرفت طرفین بحث میدانم و دوم آنکه با بیان نتیجه برای یک نظریه، شاید تعصب برای دفاع از آن افزایش یافته و به زیان پژوهشگر بیطرف تمام شود. در فضای هنر اما، بیان یک قانون کلی برای زیبایی، نشدنی است، چرا که تجربه تاریخی بشر نشان میدهد ساختار شکنی -جدای از ماهیت زشت و زیبای آن- همیشه مد نظر بسیاری از آفرینندگان آثار هنری بوده است. پرواضح است که هر هنرمند، به ویژه هنرمندان مبتکری که در هر رشته، سبک با شیوه هنری به ساختار شکنی باور دارند، در هنگام آفرینش آثار خود، فلسفه فکری خویش را نیز دخالت میدهند. پس چه بهتر که دریافت و شناخت خود از پایهایترین مؤلفههای زیبایی را برای مخاطبان و منتقدان خود نیز بیان کنند، تا آنان در هنگام تحلیل یک اثر هنری بدانند که اولویت آفریننده این اثر در انتقال اندیشه خویش به مخاطب بر اساس چه مؤلفههایی بوده است. در این مقاله که بخشی از یک پژوهش بسیار مفصلتر است. تلاش من بر این بود تا برداشت خود را از شیوهای در خوشنویسی ارائه دهم که سالیان سال سنگ محک خوشنویسان برای ارزش گذاری آثارشان بوده است. در این راستا و با توجه به محدودیت فضای مقاله و همچنین کمبود امکانات تلاش شده تا مهمترین دستاوردهای این پژوهش به اختصار بیان شود. پس در این راه شاید دچار اشتباهاتی اجتناب ناپذیر نیز شده باشم. بنابراین با توجه به تازگی مطلب و ضمن پوزش از خوانندگان و منتقدان آن، از ایشان میخواهم که با دیدگاههای منطقی و روشن خود، مرا در گسترش و بهینه سازی آن یاری دهند. بهار ۱۳۸۱- اصفهان منبع: ماهنامه فرهنگستان هنر، سال 2، شماره 8 و 9 عکس روی صفحه: خوشنویسی سیاه مشق نستعلیق به خط میرعماد حسنی
|
||
نام : | |
ایمیل : | |
*نظرات : | |
متن تصویر: | |