صفحه اصلی آر اس اس ارتباط با ما    
بنيانهاي مكتب نقاشي اصفهان
بنيانهاي مكتب نقاشي اصفهان تاریخ ثبت : 1391/02/20
طبقه بندي : کتاب ,
موضوع : بنيانهاي مكتب نقاشي اصفهان
نویسنده : دكتر اصغر جواني
عکس :
ویراستار : منصور احمدي
چاپ اول : پاييز 1385
چاپ و صحافي : سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي
تعداد صفحات : 362 صفحه
اطلاعات بیشتر : مقدمه آنچه‌ در اين‌ جُستار مي‌آيد پاسخ‌ به‌ يكي‌ از دغدغه‌هاي‌ ذهني‌ و دلبستگيهاي‌ ملي‌ و محلي‌ نگارنده‌ است‌؛ هر چند خود را بسيار كوچكتر از آن‌ مي‌داند كه‌ دربارة‌ پايه‌ و اصول‌ مكتب‌ نقاشي‌ اصفهان‌ به‌ ويژه‌ در مورد حيطة‌ فكري‌ و معنوي‌ آن‌ قلم‌فرسايي‌ كند، و يا انديشه‌هاي‌ عارفان‌ و حكيمان‌ بزرگي‌ چون‌ ميرداماد، شيخ‌ بهايي‌ و ملاصدراي‌ شيرازي‌ را به‌ تحليل‌ نشيند و يا نمودهاي‌ عيني‌ و عملي‌ آن‌ انديشه‌ها را در هنر و نقاشي‌ بيان‌ كند. اما به‌ هر حال‌ توفيق‌ الاهي‌ يارگشت‌ و شوق‌ چندين‌ ساله‌ و تشويق‌ و ترغيب‌ استادان‌ محترم‌ و بزرگوار و دوستان‌ گرانقدر اين‌ زمينه‌ را مهيا ساخت‌. نگارنده‌ پس‌ از فارغ‌التحصيل‌ شدن‌ در رشتة‌ مينياتور از هنرستان‌ هنرهاي‌ زيباي‌ اصفهان‌، درگير كارهاي‌ عملي‌ و نظري‌ در اين‌ حيطه‌ بوده‌ است‌ و پس‌ از ورود به‌ دانشگاه‌ در دو مقطع‌ كارشناسي‌ و كارشناسي‌ ارشد همواره‌ در خصوص‌ مباحث‌ نظري‌ نقاشي‌ ايراني‌ به‌ مطالعة‌ آثار آن‌ دسته‌ از پژوهشگراني‌ كه‌ در زمينة‌ تأويل‌ هنر سنتي‌ مطالبي‌ نگاشته‌اند (سيدحسين‌ نصر، داريوش‌ شايگان‌، هانري‌ كربن‌، فريتهوف‌ شوان‌، آناندا كوماراسوامي‌) مي‌پرداخت‌، اما اين‌ علاقه‌ از مطالعات‌ موردي‌ و مقطعي‌ فراتر نمي‌رفت‌ و در اين‌ بين‌ چيزي‌ جز حالي‌ خوش‌ مطلوب‌ و مقصود نبود؛ به‌ نحوي‌ كه‌ مطالعة‌ آثار آنان‌ تنها به‌ صورت‌ برآوردن‌ نياز آموزشي‌ و تحصيلي‌ در حاشية‌ مشغله‌هاي‌ فكري‌ قرار داشت‌ و هيچ‌گاه‌ به‌ طور جدي‌، منسجم‌ و عميق‌ به‌ آثار اين‌ انديشمندان‌ و هنرمندان‌ نپرداخته‌ بود. نگارنده‌ كتابها و مقالات‌ مختلفي‌ را كه‌ مستقيم‌ و غيرمستقيم‌ در زمينة‌ مكتب‌ نقاشي‌ اصفهان‌ وجود داشت‌ و مي‌توانست‌ در دسترس‌ محقق‌ قرار گيرد، وافي‌ به‌ مقصود نمي‌يافت‌، چراكه‌ آن‌ دوره‌ و مقطع‌ زماني‌ كه‌ به‌ عنوان‌ گل‌ سرسبد هنرهاي‌ ايران‌ مطرح‌ مي‌باشد، براي‌ پژوهش‌ و بررسي‌ فاقد مطالب‌ وافي‌ و كافي‌ بود كه‌ كام‌ دل‌ تلخ‌ مي‌نمود و ذهن‌ را از توفيق‌ تبيين‌ علمي‌ اين‌ مسئله‌ محروم‌ مي‌ساخت‌. بي‌ترديد يكي‌ از هنرمنداني‌ كه‌ بيشترين‌ سهم‌ را در سبك‌ مكتب‌ نقاشي‌ اصفهان‌ داشته‌ آقارضا معروف‌ به‌ رضا عباسي‌ است‌ و طبيعي‌ است‌ كه‌ سبك‌ نقاشي‌ و روش‌ هنري‌ اين‌ هنرمند به‌ عنوان‌ محور اصلي‌ در تجزيه‌ و تحليل‌ اين‌ پژوهش‌ قرار گيرد. از طرف‌ ديگر در آن‌ روزها جايگاه‌ نهاد انديشه‌ و نهاد سياسي‌ در شكل‌گيري‌ اين‌ مكتب‌، نه‌تنها بي‌تأثير نبوده‌ بلكه‌ نقش‌ اساسي‌ و بسيار مهم‌ داشته‌، بنابراين‌ پرداختن‌ به‌ انديشمندان‌ مكتب‌ فلسفي‌ اصفهان‌ و در خاتمه‌ «مكتب‌ متعاليه‌» بخشي‌ ديگر از ذهن‌ و سؤال‌ پژوهشگر را در ارتباط‌ با هنر و نقاشي‌ اشغال‌ نموده‌ است‌، همچنين‌ تعمق‌ در تغيير و نوع‌ ساختار انديشه‌ در آن‌ دوران‌ به‌ محقق‌ در تبيين‌ جايگاه‌ تحول‌ و شكل‌گيري‌ ساختار صوري‌ و ظاهري‌ آثار هنري‌ به‌ منزلة‌ نوآوري‌ و خلاقيت‌ كمك‌ فراواني‌ كرد. نقاشي‌ ايراني‌ به‌ ويژه‌ از قرنهاي‌ نهم‌ تا يازدهم‌ هجري‌ داراي‌ دو ويژگي‌ مهم‌ بوده‌ است‌: الف‌. نوع‌ نگرش‌ (جهان‌بيني‌) و دستگاه‌ فكري‌ و فلسفي‌ حاكم‌ بر زمان‌ كه‌ پايه‌ و اصول‌ نقاشي‌ اين‌ دوران‌ را به‌ وجود آورد؛ ب‌. ويژگي‌ ساختاري‌ و مضموني‌ كه‌ شامل‌ عوامل‌ و عناصر صوري‌ و ظاهري‌ آثار نقاشي مي‌باشد. در رابطه‌ با مورد اول‌ بايد گفت‌ نقاشان‌ ايراني‌ عموماً يا خود اهل‌ تصوف‌، عرفان‌ و معنويت‌ بوده‌اند و يا زمينه‌هاي‌ فكري‌ آنها از طريق‌ ارتباط‌ نزديك‌ با تصوف‌ و عرفان‌ و همچنين‌ حكمت‌ ايران‌ كهن‌ با عرفان‌ اسلامي‌ پيوند داشته‌ است‌. اصحاب‌ تصوف‌ و عرفان‌ در بينش‌ خود براي‌ مراتب‌ وجود معتقد به‌ سه‌ عالم‌ هستند: عالم‌ معقول‌، عالم‌ محسوس‌ و عالم‌ مثال‌. به‌ طور خلاصه‌ آنها عالم‌ معقول‌ را جايگاه‌ روح‌، عالم‌ محسوس‌ را جايگاه‌ ماده‌ و عالم‌ مثال‌ را حدفاصل‌ بين‌ دو عالم‌ روح‌ و ماده‌ مي‌دانند، صور برزخي‌ در عالم‌ مثال‌ معلق‌اند نه‌ روح‌ محض‌اند و نه‌ مادة‌ محض‌ بلكه‌ برزخي‌ بين‌ عالم‌ معقول‌ و محسوس‌اند، به‌ همين‌ دليل‌ اين‌ صور را صور معلّقه‌ ناميده‌اند. هنرمندان‌ و متفكران‌ ايراني‌ براي‌ سير تخيل‌ خويش‌ و بيان‌ باورها و جهان‌بيني‌ خود از اين‌ عالم‌ بسيار سود برده‌اند، به‌ قول‌ هانري‌ كربن‌: متفكران‌ ايراني‌ از قرني‌ به‌ قرن‌ ديگر، كوشش‌ خود را بر نظام‌ عالمي‌ متمركز كرده‌اند كه‌ نه‌ عالم‌ ادراك‌ حسي‌ است‌ و نه‌ جهان‌ انتزاعي‌ فهم‌، تصوير اين‌ جهان‌ ميانجي‌ را در آثار اين‌ متفكران‌ از سهروردي‌ (قرن‌ 6 ق‌) گرفته‌ تا صدرالدين‌ شيرازي‌ (قرن‌ 11 ق‌) و ملاهادي‌ سبزواري‌ (قرن‌ 13 ق‌) و بسياري‌ ديگر تا به‌ امروز مي‌توان‌ ديد. آنها از اين‌ عالم‌ با نامهاي‌ گوناگون‌ ياد كرده‌اند: گاه‌ به‌ استناد هفت‌ كشوري‌ كه‌ از مقولات‌ جغرافيايي‌ قديم‌ بود، «اقليم‌ هشتم‌»اش‌ ناميده‌اند، گاه‌ با بياني‌ فني‌تر «عالم‌ مثال‌». هانري‌ كربن‌ اين‌ عالم‌ را از لحاظ‌ وجودشناسي‌ يا جهان‌شناسي‌ تأويل‌ نموده‌ و مي‌گويد: اين‌ عالم‌ با طنينهاي‌ گوناگوني‌ كه‌ دارد پايه‌ و ماية‌ نوعي‌ متافيزيك‌ مثال‌ را مي‌سازد كه‌ صور مثالين‌ در آن‌ ارزش‌ معرفتي‌ و معنوي‌ ويژه‌اي‌ مي‌يابند، زيرا صورمثالين‌ نه‌ از ناخودآگاه‌ كه‌ از فوق‌ خودآگاه‌ برمي‌خيزد و بنابراين‌ صوري‌ تعلقي‌اند. كربن‌ براي‌ متمايز كردن‌ آنها ــ صور خيالين‌ كه‌ به‌ عنوان‌ «قوة‌ وهم‌» فقط‌ توهم‌ و پندار مي‌آفريند ــ اصطلاح‌ Imaginal را ابداع‌ كرده‌ است‌. بنابراين‌ عالم‌ مثال‌، نزد هنرمندان‌ و متفكران‌ اسلامي‌ سير تخيل‌ راجعه‌ به‌ وهم‌ كه‌ هانري‌ كربن‌ به‌ آن‌ Imaginal مي‌گويد نيست‌، بلكه‌ سير تخيل‌ راجعه‌ به‌ دل‌ و عقل‌ هنرمند و متفكر مي‌باشد كه‌ به‌ آن‌ عالم‌ مثال‌ يا عالم‌ صور معلقه‌ مي‌گويند. پس‌ آنها جهاني‌ را مي‌گسترانند كه‌ بينش‌ پيامبران‌، عرفا و رويدادهاي‌ روان‌ (القائاتي‌ است‌ كه‌ در عالم‌ غيب‌ به‌ وجه‌ مخصوصي‌ به‌ قلب‌ مي‌رسد) در آن‌ مي‌گذرد، رويدادهايي‌ كه‌ به‌ اندازة‌ رويدادهاي‌ عالم‌ محسوس‌ واقعيت‌ دارند اما در ساحت‌ ديگري‌ از وجود، كه‌ ويژگي‌ آن‌ ساحت‌ از نوعي‌ ماديت‌ غيرمادي‌ برخوردار است‌. سهروردي‌ براي‌ تمييز درست‌ كيفيت‌ تعقلي‌ مثال‌ و تفكيك‌ آن‌ از ماهيت‌ توهمي‌اش‌، يا براي‌ متمايز كردن‌ مثالين‌ از خيالين‌ بر آن‌ است‌ كه‌ تخيل‌ اگر بر پاية‌ تعقل‌ نهاده‌ شود به‌ فرشته‌ يعني‌ به‌ قوه‌اي‌ شناختي‌ (مفكره‌) تبديل‌ مي‌شود، اما اگر پايه‌اش‌ بر حدس‌ (وهم‌) قرار گيرد به‌ وهميّه‌ مبدل‌ مي‌گردد و چيزي‌ جز ديو يا نفس‌ شيطاني‌ نيست‌؛ براساس‌ اين‌ شيوة‌ نگرش‌ هنرمندان‌ ايراني‌ هرگز درصدد نسخه‌برداري‌ از طبيعت‌ برنيامده‌اند بلكه‌ تلاش‌ مي‌كرده‌اند آنچه‌ به‌ آن‌ باور دارند، يعني‌ باطن‌ خويش‌ را نمايان‌ سازند. بنابراين‌ در نقاشي‌ ايراني‌، مكان‌ و زمان‌ به‌ مفهوم‌ عالم‌ محسوس‌، تصوير نمي‌شود. اما درمورد ويژگي‌ دوم‌ بايد گفت‌ ويژگي‌ ساختاري‌ و مضموني‌ از ديگر ارزشهاي‌ نقاشي‌ ايران‌ است‌. نقاشي‌ اين‌ دوران‌ پيوند تنگاتنگي‌ با ادبيات‌ فارسي‌ دارد؛ نه‌ فقط‌ ذهن‌ نقاش‌ با ذهن‌ شاعر، عارف‌ و حكيم‌ يگانه‌ بوده‌، بلكه‌ نقاش‌ كارماية‌ خود را عموماً از منظومه‌هاي‌ حماسي‌، عرفاني‌، مذهبي‌ و اجتماعي‌ برمي‌گرفت‌، و همچنان‌ كه‌ گفته‌ شد جهان‌بيني‌ هنرمند ايراني‌ همواره‌ براساس‌ سنتهاي‌ تصويري‌ كهن‌ (قبل‌ از اسلام‌) و با بهره‌گيري‌ از عناصر و عوامل‌ تصويري‌ بعضي‌ از كشورهاي‌ همسايه‌ به‌ يك‌ ساختار و زيبايي‌شناسي‌ منسجمي‌ دست‌ يافته‌ بود. مهم‌ترين‌ اين‌ شيوة‌ بيان‌، اصل‌ فضاسازي‌ معنوي‌ براي‌ تجلي‌ و تجسم‌ عالم‌ مثال‌ است‌ كه‌ مي‌توان‌ آن‌ را فضاي‌ چندساحتي‌ ناميد، به‌ همان‌ قياس‌ كه‌ هر بخش‌ از اين‌ آثار حاوي‌ رويداد خاص‌ و غالباً مستقل‌ و در عين‌حال‌ منسجم‌ است‌. اين‌ فضا، فضاسازي‌ مادي‌ نيست‌ نقاش‌ فضاي‌ دوبعدي‌ كاغذ را با استفاده‌ از قواعد دوري‌ و نزديكي‌ تخريب‌ نمي‌كند و مكان‌ در چنين‌ فضايي‌، متصل‌ به‌ يكديگر و پشت‌ سرهم‌ از پلان‌ جلو به‌ عقب‌ با ارزشگذاري‌ يكسان‌ نشان‌ داده‌ نمي‌شود بلكه‌ ساختاري‌ متفاوت‌ از ساختار نقاشي‌ عيني‌ خلق‌ مي‌كند. باري‌ اين‌ ويژگيها در اين‌ روش‌ هنري‌ را كمال‌الدين‌ بهزاد، سلطان‌ محمد، آقاميرك‌ و ديگر هم‌عصران‌، شاگردان‌ و پيروان‌ نسل‌ اول‌ و دوم‌ آنها به‌ اعتلا مي‌رساندند، اما در اواخر قرن‌ دهم‌ هجري‌ به‌ موازات‌ تغيير در ساختار فكري‌ و حكومتي‌، ساختار نقاشي‌ نيز دستخوش‌ تغييراتي‌ مي‌گردد. اين‌ تغييرات‌ توسط‌ شاگردان‌ نسل‌ سوم‌ كمال‌الدين‌ بهزاد، شيخ‌ محمد و محمدي‌، در دربار ابراهيم‌ ميرزا در مشهد كه‌ با بازنمايي‌ واقع‌گرايانة‌ موضوعهاي‌ روزمره‌ آغاز شده‌ بود ماية‌ الهام‌ صادقي‌بيك‌ افشار، حبيب‌الله‌ مشهدي‌ و آقارضاي‌ جوان‌ قرار مي‌گيرد. سپس‌ آقارضا شاگرد و سرآمد آنان‌ سبك‌ و اسلوبي‌ را در سومين‌ پايتخت‌ سلسلة‌ صفويه‌، اصفهان‌، بنا مي‌كند كه‌ به‌ تدريج‌ معين‌ مصور، محمد يوسف‌، افضل‌الحسيني‌ و محمد قاسم‌ و عده‌اي‌ ديگر از هنرمندان‌ از آن‌ پيروي‌ مي‌كنند. اين‌بار روش‌ هنري‌ اين‌ گروه‌ از نقاشان‌، در قياس‌ با روش‌ هنري‌ و ساختار هنري‌ دوره‌هاي‌ قبل‌ متفاوت‌ مي‌شود كه‌ البته‌ اين‌ تفاوت‌ بي‌ارتباط‌ با نحوة‌ نگرش‌ (دستگاه‌ فكري‌) جديدي‌ نيست‌ كه‌ انديشمندان‌ عصر شاه‌عباس‌ اول‌ مطرح‌ كردند. پايه‌ و اصول‌ اين‌ روش‌ هنري‌ را بايستي‌ در مكتب‌ فلسفي‌ اصفهان‌ به‌ويژه‌ «مكتب‌ متعالية‌» ملاصدرا كه‌ تعادلي‌ بين‌ معنويت‌ و ماديت‌ است‌ جستجو كرد، به‌ ديگر سخن‌ نظرية‌ اين‌ روش‌ هنري‌ را «حكمت‌ متعالية‌» صدراي‌ شيرازي‌ بيان‌ مي‌كرد. خواستگاه‌ معنويت‌ كه‌ نياز دروني‌ انسان‌ است‌ در قالب‌ مفاهيمي‌ چون‌ تصوف‌ و عرفان‌ به‌ يك‌ دستگاه‌ فكري‌ و جهان‌بيني‌ خاص‌ مبدل‌ مي‌گردد ولي‌ در بستر زمان‌ رفته‌رفته‌ از ويژگيهاي‌ باطني‌ آن‌ كاسته‌ مي‌شود و آداب‌ صوري‌ و ظاهري‌ آميخته‌ با سياست‌ بر آن‌ سايه‌ مي‌افكند. با اعلام‌ مذهب‌ تشيع‌ به‌ عنوان‌ مذهب‌ رسمي‌ كشور و حضور علما و دانشمندان‌ تشيع‌ در بافت‌ حكومت‌ و توجه‌ به‌ مفاهيم‌ معنوي‌، از ديدگاه‌ قرآن‌، حديث‌ و عقل‌، نوعي‌ نگرش‌ جديد در فضاي‌ علمي‌، سياسي‌ و هنري‌ فراهم‌ مي‌گردد، البته‌ بايد گفت‌ عالم‌ مثال‌ كه‌ از ميراث‌ اصحاب‌ تصوف‌ و عرفان‌ از دوران‌ گذشته‌ بوده‌ است‌ نيز در «حكمت‌ متعاليه‌» جايگاهي‌ خاص‌ پيدا مي‌كند. از طرفي‌ ديگر با جايگزيني‌ «اصل‌ اصالت‌ وجود» بر «ماهيت‌» كه‌ از اركان‌ اصلي‌ «حكمت‌ متعاليه‌» بود، فضاي‌ معنوي‌ در قالب‌ عرفان‌ شيعي‌ در ساحتي‌ ديگر تجلي‌ مي‌يابد كه‌ نمودهاي‌ عيني‌ آن‌ در آثار هنري‌، چيزي‌ متفاوت‌ از دوران‌ گذشته‌ است‌. كوتاه‌ سخن‌ آنكه‌ تحقيق‌ حاضر ضمن‌ بررسي‌ «عالم‌ مثال‌» در نقاشي‌ قرنهاي‌ نهم‌ تا دهم‌ هجري‌ به‌ بررسي‌ زمينه‌هاي‌ شكل‌گيري‌ مكتب‌ اصفهان‌ در دو قلمرو، يكي‌ ساختار انديشه‌ كه‌ اساساً بررسي‌ مكتب‌ فلسفي‌ اصفهان‌ و حكمت‌ «متعاليه‌ ملاصدرا» مي‌باشد و ديگري‌ ساختار هنري‌، يعني‌ عوامل‌ صوري‌ و ظاهري‌ آثار هنري‌ كه‌ ناظر به‌ ريخت‌شناسي‌، گونه‌شناسي‌ و تركيب‌بندي‌ آثار نقاشي‌ نيمة‌ اول‌ قرن‌ يازدهم‌ هجري‌ در شهر اصفهان‌ مي‌باشد، مي‌پردازد و در نتيجه‌ در صدد است‌ نمودهاي‌ عيني‌ «مكتب‌ متعاليه‌» را در آثار هنري‌ آن‌ عصر كه‌ همان‌ روش‌ هنري‌ است‌، بيان‌ نمايد. همچنين‌ تحقيق‌ حاضر ضمن‌ بررسي‌ ريشه‌هاي‌ تصوف‌ و عرفان‌ و نيز جايگاه‌ «عالم‌ مثال‌» و معنويت‌ در نقاشي‌ و پرداختن‌ به‌ اركان‌ اصلي‌ «حكمت‌ متعاليه‌» كه‌ عبارت‌ است‌ از عرفان‌ شيعي‌، كلام‌، شريعت‌، استدلال‌ و حدود كاربرد عقل‌، در پايان‌ به‌ ساختار صوري‌ و ظاهري‌ مكتب‌ نقاشي‌ اصفهان‌ نيز خواهد پرداخت‌. آشكار است‌ كه‌ در بسياري‌ از جاها واژة‌ «مكتب‌» در ادبيات‌ هنرهاي‌ تصويري‌، عموماً مترادف‌ اصطلاحات‌ روش‌ هنري‌، سبك‌ يا شيوه‌ و اسلوب‌؛ و واژة‌ «نقاشي‌» نيز مترادف‌ مينياتور، نگارگري‌ ايراني‌، نقاشي‌ ايراني‌، نقاشي‌ اسلامي‌ به‌ كار برده‌ شده‌ و مرزهاي‌ افتراق‌ و اتحاد بين‌ آنها روشن‌ نگرديده‌ است‌ بنابراين‌ در اين‌ پژوهش‌ اين‌ واژه‌ها با تعريفي‌ كه‌ ارائه‌ مي‌گردد مدنظر است‌. 1. واژة‌ مكتب‌ «در معاني‌ مختلف‌ به‌ كار برده‌ مي‌شود، معناي‌ دقيق‌ آن‌ معطوف‌ به‌ كشور يا سرزمين‌ خاستگاه‌ اثري‌ هنري‌ است‌ » همچنين‌ در مورد دستياران‌ و شاگردان‌ يك‌ هنرمند خاص‌ نيز مورد استفاده‌ قرار مي‌گيرد. در واژة‌ «مكتب‌» ويژگيهايي‌ وجود دارد كه‌ عبارت‌ است‌ از: روش‌ هنري‌، سبك‌ و اسلوب‌، به‌ سخن‌ ديگر در هر مكتب‌، روش‌ هنري‌، سبك‌ و اسلوب‌ مستتر مي‌باشد. «همانندي‌ ديد ] جهان‌بيني‌ [ و سبك‌ چند هنرمند هم‌عصر » را نيز مكتب‌ مي‌گويند. بنابراين‌ مكتب‌ هنري‌ علاوه‌ بر اينكه‌ به‌ ساختار ظاهري‌ اثر يا گروهي‌ از آثار ناظر است‌ به‌ جهان‌نگري‌ و سبك‌ هر هنرمندي‌ نيز توجه‌ دارد. واژة‌ «مكتب‌» اسم‌ مكان‌ است‌ و اشاره‌ به‌ مكان‌ يا جاي‌ خواندن‌ و نوشتن‌ دارد كه‌ امروزه‌ به‌ آن‌ مدرسه‌ و دانشگاه‌ مي‌گوييم‌؛ آكادميك‌ نيز متعلق‌ به‌ همين‌ حوزه‌ است‌ و به‌ معناي‌ اهل‌ علم‌ و دانش‌، آموزشي‌ و دانشگاهي‌ مي‌باشد. «شيوة‌ فراگيري‌ هنر و ايجاد اثر هنري‌ در چارچوب‌ اصول‌ مقرر كه‌ پيروي‌ از تعاليم‌ استاد مي‌كنند » نيز ناظر بر همين‌ معناست‌. بر همين‌ اساس‌ به‌ آن‌ روش‌ هنري‌ كه‌ با سبك‌ و اسلوب‌ معيّني‌ در عصر شاه‌عباس‌ اول‌ و در شهر اصفهان‌ گروهي‌ از نقاشان‌ به‌ سردمداري‌ رضا عباسي‌ ايجاد كردند، مكتب‌ نقاشي‌ اصفهان‌ خواهيم‌ گفت‌ . مكتب‌ يك‌ شيوة‌ علمي‌، فلسفي‌، فني‌ و ذوقي‌ است‌ كه‌ در يك‌ مقطع‌ زماني‌ و مكاني‌ معيّن‌ با امتيازات‌ ويژه‌ و معيّني‌ به‌ وجود مي‌آيد. دهخدا در مورد اين‌ واژه‌ مي‌نويسد: مكتب‌ يك‌ روش‌ علمي‌ براي‌ طبقه‌بندي‌ و تفكيك‌ گونه‌هاي‌ مختلف‌ آثار هنري‌، هنرمندان‌ و يا به‌ طور كلي‌ روش‌ انديشه‌ است‌. در اين‌ نگرش‌ كلية‌ افراد و طرفداران‌ يك‌ استاد و يا يك‌ آموزة‌ فلسفي‌ تحت‌عنوان‌ مكتب‌ طبقه‌بندي‌ مي‌شود. به‌ سخن‌ ديگر: گروه‌ يا توالي‌ افرادي‌ كه‌ در حوزه‌اي‌ از انديشه‌ يا عمل‌ پيرو استاد واحد هستند و يا بر مبناي‌ اصول‌ و روشهاي‌ عام‌ مشابه‌ متحد شده‌اند در چارچوب‌ يك‌ مكتب‌ فكري‌، ادبي‌ يا هنري‌ قرار مي‌گيرند. در مكتب‌ هنري‌ يا ادبي‌ جنبه‌هاي‌ مختلفي‌ مستتر مي‌باشد. اين‌ جنبه‌ها عبارت‌اند از: روش‌ هنري‌ معين‌، سبك‌ يا شيوة‌ معين‌، زمان‌ و مكان‌ معين‌، پيروي‌ از يك‌ استاد يا گروهي‌ از استادان‌ معين‌ با اسلوب‌ فردي‌. در مكتب‌ هنري‌، هنرمندان‌ براساس‌ يك‌ انديشه‌، تفكر و يا دستگاه‌ فلسفي‌ خاص‌ به‌ يك‌ روش‌ هنري‌ دست‌ مي‌يابند و با به‌كارگيري‌ يك‌ سبك‌ يا شيوه‌ كه‌ عبارت‌ است‌ از ساختار ظاهري‌ و صوري‌ اثر هنري‌ فعاليت‌ مي‌كنند. آنها در سرزميني‌ معيّن‌ و در دوره‌اي‌ معيّن‌ از يك‌ استاد و يا گروهي‌ از استادان‌ پيروي‌ مي‌كنند و ممكن‌ است‌ با آنكه‌ هر كدام‌ از آنها در به‌كارگيري‌ ابزار و مواد ومصالح‌ توانايي‌ متفاوت‌ و يا هم‌سطح‌ داشته‌ باشند، در قلمرو يك‌ مكتب‌ قرار گيرند. با توجه‌ به‌ تعريفي‌ كه‌ از واژة‌ مكتب‌ ارائه‌ شده‌ است‌ بايد گفت‌ اين‌ واژه‌ معطوف‌ به‌ جريانهاي‌ هنري‌، فكري‌ و فلسفي‌اي‌ است‌ كه‌ در هر مقطع‌ از تاريخ‌ به‌ وجود آمده‌ است‌، در ادبيات‌ هنرهاي‌ تصويري‌ و پژوهشهايي‌ كه‌ در حوزة‌ هنر انجام‌ گرفته‌ اين‌ امر آشكار مي‌شود: «واژة‌ مكتب‌ در تمدن‌ مغرب‌زمين‌ از رنسانس‌ به‌ بعد معمول‌ گشته‌ است‌». ويل‌ دورانت‌ ضمن‌ توصيفي‌ از كارگاههاي‌ هنري‌ فلورانس‌ در عصر رنسانس‌ به‌ كارگاه‌ گيرلاندايو نقاش‌ قرن‌ پانزدهم‌ ميلادي‌ در آنجا اشاره‌ مي‌كند و مي‌گويد: گيرلاندايو، درهاي‌ كارگاهش‌ را به‌ روي‌ تمام‌ كساني‌ كه‌ مي‌خواستند در آنجا كار يا مطالعه‌ كنند، گشوده‌ بود و آن‌ را به‌ صورت‌ مكتبي‌ واقعي‌ درآورده‌ بود. در حدود يك‌ قرن‌ پيش‌ واژة‌ مكتب‌ در حوزة‌ پژوهشهاي‌ هنر ايراني‌ و به‌ ويژه‌ هنر اسلامي‌، توسط‌ پژوهشگران‌ خارجي‌ به‌ كار برده‌ شده‌ است‌. به‌ عنوان‌ مثال‌: دكتر زكي‌ محمدحسن‌ از واژة‌ ECOLE در نيمة‌ اول‌ قرن‌ بيستم‌ در گواهينامة‌ دكتراي‌ خود در دانشگاه‌ سوربون‌ استفاده‌ مي‌كند، اين‌ تحقيق‌ در سال‌ 1936 م‌/ 1355 ق‌ تحت‌عنوان‌ «التصوير في‌ الاسلام‌ عندالفرس‌» در مصر منتشر و در سال‌ 1316 ش‌ توسط‌ دكتر ابوالقاسم‌ سحاب‌ تحت‌عنوان‌ تاريخ‌ نقاشي‌ در ايران‌ به‌ فارسي‌ ترجمه‌ شد. دكتر ابوالقاسم‌ سحاب‌ واژة‌ ECOLE فرانسوي‌ را معادل‌ School انگليسي‌ دانسته‌ و معادل‌ فارسي‌ هنرستان‌ يا مدرسه‌ را در طبقه‌بندي‌ دوره‌هاي‌ مختلف‌ تاريخ‌ نقاشي‌ ايران‌، براي‌ ترجمة‌ آن‌ آورده‌ است‌. اينكه‌ واژة‌ مكتب‌ اصفهان‌ از چه‌ زماني‌ به‌ كار برده‌ شده‌ اطلاع‌ دقيقي‌ به‌ دست‌ نيامده‌ است‌، اما جلال‌الدين‌ همايي‌ اين‌ واژه‌ را در حوزة‌ معماري‌ به‌ دوران‌ سلجوقيان‌ نسبت‌ مي‌دهد و مي‌گويد: زمان‌ سلاجقه‌ كه‌ مكتب‌ اصفهان‌ شروع‌ به‌ فعاليت‌ كرده‌ شيوة‌ معابد و مساجد ايراني‌ از استيل‌ عربي‌ و رومي‌ ممتاز گرديد و همين‌ اسلوب‌ در تمام‌ ممالك‌ اسلامي‌ شيوع‌ يافت‌. هانري‌ كربن‌ كه‌ از حدود سال‌ 1945 م‌/1324 ش‌ تا اواخر قرن‌ بيستم‌ (1978 م‌/1357 ش‌) در ايران‌ به‌ تحقيق‌ و پژوهش‌ در حوزة‌ دين‌، فلسفه‌ و تشيع‌ مشغول‌ بود براي‌ اولين‌بار در مقاله‌اي‌ در مجلة‌ مردم‌شناسي‌ با عنوان‌ «مكتب‌ الاهي‌ اصفهان‌، ميرداماد معلم‌ ثالث‌» از اين‌ واژه‌ در حوزة‌ فلسفه‌ استفاده‌ مي‌كند و آن‌ را براي‌ اطلاق‌ به‌ گروهي‌ از متفكران‌ و فيلسوفاني‌ كه‌ در عصر صفويه‌ ظاهر شدند به‌ كار مي‌برد. بعدها اين‌ واژه‌ توسط‌ سيدحسين‌ نصر در كتاب‌ تاريخ‌ فلسفة‌ اسلامي‌ به‌ كار برده‌ شد. 2. واژة‌ روش‌ هنري‌، به‌ طرز تلقي‌، باورها و جهان‌بيني‌ هنرمند به‌ زيبايي‌شناختي‌ معيّني‌ نسبت‌ به‌ جهان‌ اطلاق‌ مي‌گردد اين‌ روش‌ عموماً، پايه‌ و اصول‌ هر مكتب‌ هنري‌ را بنا مي‌كند، زيرا آنچه‌ در يك‌ روش‌ هنري‌ اهميت‌ دارد، دستگاه‌ فكري‌ و فلسفي‌ است‌ نه‌ عوامل‌ و ساختار صوري‌ و ظاهري‌ اثر هنري‌. ممكن‌ است‌ هنرمندان‌ مختلف‌ با سبكهاي‌ متفاوت‌ روش‌ هنري‌ واحدي‌ داشته‌ باشند، به‌ عنوان‌ مثال‌: جنيد، شاه‌ مظفر، كمال‌الدين‌ بهزاد و سلطان‌ محمد، از يك‌ روش‌ هنري‌ واحد پيروي‌ كرده‌اند، اما سبك‌ نقاشي‌ آنها كاملاً متفاوت‌ است‌ «روش‌ هنري‌ عموماً جامع‌تر از سبك‌ شخصي‌ و دربرگيرندة‌ نوع‌ جهان‌نگري‌ و شيوة‌ بيان‌ عام‌تري‌ است‌». 3. سبك‌ يا شيوة‌ هنري‌ به‌ خصلتهاي‌ صوري‌ و ساختارِ ظاهريِ شاخص‌ و ممتاز در يك‌ اثر يا دسته‌اي‌ از آثار هنري‌ اشاره‌ دارد، به‌ قول‌ آرنولد هاوزر: ساده‌ترين‌ و نخستين‌ معيار حضور يا وجود سبك‌، توافق‌ بر سر تعدادي‌ صفات‌ يا ويژگيهاي‌ مهم‌ هنري‌ در ميان‌ آثار يك‌ دوره‌ يا عصر محدودة‌ فرهنگي‌ است‌. اگر در روش‌ هنري‌ نوع‌ جهان‌نگري‌ و بيان‌ معيّني‌ از آن‌ جهان‌بيني‌ در تجلي‌ ساختار زيبايي‌شناسي‌ اثر مطرح‌ است‌، سبك‌ دقيقاً در طرف‌ مقابل‌ روش‌ هنري‌ قرار دارد و ناظر به‌ خصوصيات‌ ظاهري‌ و ساختار صوري‌ اثر هنري‌ است‌ و «نه‌ كيفيت‌ مضمون‌ و محتوا »، سبك‌ هنري‌ بايستي‌ از پيوندي‌ دروني‌ و ارتباطي‌ اندام‌وار برخوردار باشد، همچنين‌ علايمي‌ از دورة‌ تاريخي‌ مشخصي‌ يا نشانه‌هايي‌ از خصلتهاي‌ زمان‌ را منعكس‌ كند، به‌ سخن‌ ديگر عامل‌ زمان‌ از ضروريات‌ هر سبك‌ هنري‌ است‌. واژة‌ سبك‌ به‌ معني‌ ريخت‌، طرز و شيوه‌ آمده‌، و به‌ مفهوم‌ ريختن‌ فلز گداخته‌ در قالب‌ است‌ كه‌ ريخت‌ و شكل‌ قالب‌ را به‌ خود مي‌گيرد بنابراين‌ هر سبك‌ هنري‌ علاوه‌ بر پيوندي‌ دروني‌ و ارتباطي‌ اندام‌وار، بايستي‌ ريخت‌ يا شكل‌ زمان‌ خود را نيز داشته‌ باشد. 4. واژة‌ نقاشي‌، آنچه‌ در اين‌باره‌ مسلم‌ است‌ اين‌ است‌ كه‌ قبل‌ از آنكه‌ واژه‌اي‌ مناسب‌ براي‌ هنر تصويري‌ ايران‌ به‌ كار برده‌ شود پژوهشگران‌ واژة‌ نقاشي‌ ايراني‌ را به‌ كار مي‌برده‌اند و از مدتها قبل‌ به‌ ويژه‌ از زماني‌ كه‌ پژوهشهاي‌ اروپاييان‌ در مورد نقاشي‌ ايران‌ آغاز شد واژة‌ مينياتور را براي‌ نقاشي‌ ايراني‌ برگزيدند حتي‌ هرگاه‌ صحبت‌ از نقاشي‌ ايراني‌ مي‌شد، غالباً مينياتور به‌ ذهنها متبادر مي‌گشت‌ و نقاشي‌ ايراني‌ با واژة‌ مينياتور شناخته‌ مي‌شد، هر چند عمر اين‌ واژه‌ به‌ دليل‌ نداشتن‌ تناسب‌ لازم‌ با حقيقت‌ نقاشي‌ ايراني‌ به‌ تدريج‌ به‌ پايان‌ رسيد، اما مي‌دانيم‌ نقاشي‌ ايراني‌ فقط‌ در ابعاد ريزنقش‌ خلاصه‌ نشده‌ است‌، بلكه‌ نقاشي‌ در ابعاد بزرگ‌ بر ديوار بناها يكي‌ از قلمروهاي‌ نقاشي‌ ايراني‌ است‌. در چند دهة‌ اخير واژة‌ نگارگري‌ در ادبيات‌ هنرهاي‌ تصويري‌ ايران‌ جاي‌ خود را به‌ واژة‌ مينياتور داده‌، اين‌ واژه‌ حاصل‌ اين‌ انديشه‌ است‌ كه‌ مشهورترين‌ و ارزنده‌ترين‌ نمونه‌هاي‌ هنر تصويري‌ ايران‌ بر صفحات‌ نسخه‌هاي‌ خطي‌ و مرقعات‌ انجام‌ گرفته‌، بنابراين‌ واژة‌ نگارگري‌ را بر واژة‌ مينياتور ترجيح‌ داده‌اند اما همچنان‌ كه‌ دايرة‌المعارف‌ هنر ، نگارگري‌ را «هنر تصويرگري‌ ظريف‌ و معمولاً ريزنقش‌ و داراي‌ كيفيت‌ تزييني‌ » معرفي‌ مي‌كند، بنابراين‌ شايد اين‌ واژه‌ ناظر بر اوج‌ نقاشي‌ ايراني‌ در سده‌هاي‌ پانزدهم‌ و شانزدهم‌ ميلادي‌ / نهم‌ و دهم‌ هجري‌ باشد؛ زيرا نقاشي‌ ايراني‌ خصوصاً در آن‌ دوران‌ به‌ سبب‌ ارزشهايي‌ معنايي‌، صوري‌ و فني‌ (روش‌ هنري‌، سبكي‌ و اسلوبي‌) با شيوه‌هاي‌ هنري‌ فرهنگها و تمدنهاي‌ ديگر متفاوت‌ است‌. بنابراين‌ در اين‌ پژوهش‌ از واژة‌ نقاشي‌ با اين‌ تعريف‌ عمومي‌ كه‌ عبارت‌ است‌ از: «هنر بيان‌ ايده‌ها، افكار و عواطف‌ هنرمند در يك‌ صفحة‌ دو بعدي‌ با عناصر معيّن‌ (خط‌، رنگ‌، شكل‌، نقش‌ و...) براي‌ خلق‌ كيفيتهاي‌ زيباشناختي‌» استفاده‌ خواهد شد. فهرست مطالب مقدمه كليات سابقة تحقيق فصل اول: مروري بر ساختار انديشه (روش هنري) از قرن نهم تا يازدهم هجري ريشه هاي فكري تصوف حكمت صوفيه نحلههاي فكري در عصر تيموريان عالم مثال و مفهوم آن در نقاشي (تيموريان) زمينههاي تغيير ساختار ديني و سياسي در پيدايش مكتب اصفهان مهاجرت علماي شيعة لبنان به ايران نقش علماي تشيع لبنان در تغيير نگرش شاه تهماسب وضعيت علما و انديشمندان در عصر شاهعباس اول برجستهترين اقدامات سياسي، اجتماعي و ديني شاهعباس اول فصل دوم: زمينههاي شكلگيري مكتب نقاشي اصفهان تكپيكرهنگاري و زمينههاي شكلگيري سبك نقاشي اصفهان زمينهسازان مكتب نقاشي اصفهان (مشهد و قزوين) شيخ محمد محمدي صادقي بيكافشار آغاز پادشاهي شاهعباس اول آقارضا هويتشناسي آقارضا رقابت صادقي بيكافشار و آقارضا آقارضا و تغيير سبك نقاشي صادقي بيكافشار علياصغر پدر آقارضا و تأثيرات او بر فرزندش سبك نقاشي آقارضا (رضا عباسي) فصل سوم: پيروان سبك نقاشي رضا عباسي پيروان و شاگردان رضا عباسي معين مصور افضلالحسيني محمد قاسم محمدعلي محمد شفيع (شفيع عباسي) چگونه سبك نقاشي رضا عباسي توسعه يافت سبك رضا عباسي در عصر جانشينان شاهعباس اول سبك نقاشي مكتب اصفهان و آغاز فرنگيسازي سبك نقاشي مكتب اصفهان و تأثيرات نقاشي اروپايي رضا عباسي و تأثيرات نقاشي اروپايي فصل چهارم: تجزيه و تحليل و نتيجه گيري جايگاه تفكر و انديشه در شكل گيري مكتب نقاشي اصفهان تحليل روش هنري (ساختار فكري) تحليل سبك هنري (ريخت شناسي ـ گونه شناسي) تحليل سبك آثار تك پيكره نگاري تا قبل از مكتب اصفهان تحليل آثار نقاشي و طراحي رضا عباسي و هويت شناسي آثار او سخن آخر فهرست منابع فارسي فهرست منابع انگليسي نمايه تصاوير
تعداد نمایش : 1735 <<بازگشت
کتاب
کلیه حقوق متعلق به این پورتال برای فرهنگستان هنر محفوظ است.