صفحه اصلی آر اس اس ارتباط با ما    
تازه های خبری
آخرین گزارش ها
اخبار
اخبار موسسات و زیرمجموعه ها
اخبار > چيزي براي گفتن ندارم/ گفت‌وگويي متفاوت با محمد رحمانیان


 
  چيزي براي گفتن ندارم/ گفت‌وگويي متفاوت با محمد رحمانیان
 

سميرا خوانساري:  محمد رحمانيان(1341، تهران) از جمله مولفان عرصه نمايش معاصر است. قلم و پردازش او در حوزه تئاتر، از سال 60 با نمايش «سرود سرخ برادري» با هنگامه تئاتر ايران همراه شد و پس از چند سال، موج مخاطبان خود را به اين سو و آن سوي سالن‌هاي اجراي نمايش كشاند. رحمانيان، نمايشنامه‌هاي متعددي چون «مصاحبه»، «خروس»، «شهادت‌خواني قدمشاد مطرب»، «مجلس‌نامه»، «پل»، «مسافران»، «عشقه»، «روز حسين(ع)» و ... را در كارنامه قلم خود دارد و بسياري از اين آثار را با كارگرداني خود به صحنه نمايش ايران اضافه كرده است. او در تلويزيون نيز با مجموعه تلويزيوني «هواي تازه» و همچنين تله‌تئاترهايي نظير «خانه‌هاي اجاره‌اي»، «همه پسران من»، «نکراسوف»، «بازرس کل»، « پسران طلايي» و نيز مجموعه تله تئاترهايي کوتاه چون «نيمكت»، «توي گوش سالمم زمزمه كن» و «مسافرخانه سعادت» به شمار مخاطبانش افزود. گفت‌وگوي زير، به بهانه حضور دوباره و پراشتياق او در ماه‌هاي پاياني سال 92 در ساحت هنر نمايش ايران، صورت گرفته است.

چرا در عالم هنر، تئاتر را انتخاب كرديد؟

من از كودكي مخاطب تئاتر بودم و نمايش‌هاي تلويزيوني را مي‌ديدم و علاقه مند بودم؛ و به تدريج علاقه مندتر هم شدم. دبستان كه بودم، فيلم گاو را ديدم و از آنجا با نام غلامحسين ساعدي آشنا شدم،كتاب عزاداران بيل را خريداري كردم و كم‌كم شيفته اين نويسنده شدم. اين كشف بزرگي براي من بود و راه من را براي خواندن نمايشنامه‌ باز كرد و سبب شد تا بعدها با نوشته‌هاي بيضايي، مفيد و رادي هم آشنا شوم.
در سال 60 كه چهارم دبيرستان بودم، به همراه ميكائيل شهرستاني و يكي دو نفر از دوستان ديگر كه از آن پس تئاتر را ادامه ندادند، نمايشي به نام «سرود سرخ ‌برادري» را در تالار قشقايي تئاتر شهر به صحنه برديم. بعد از اجراي نمايش، پولي هم جور شد و كتابش را چاپ كرديم.
سال 64 وارد دانشگاه شدم و تئاتر براي من جدي‌تر شد. من كارگرداني را خيلي دوست دارم و به دليل نياز و عدم علاقه به اقتباس‌هاي خارجي، نويسنده شدم. نوشتن را دوست نداشتم و هنوز هم ندارم ولي چون هميشه به متني براي كارهايم نيازدارم، سعي كرده‌ام بر اساس گروه بازيگراني كه با هم فعاليت داريم، دست به نوشتن بزنم.
خيلي از نمايشنامه‌هاي من همين‌طوري رقم خورد ؛ مثل نمايشنامه «مصاحبه»، «خروس»، «شهادت‌خواني قدمشاد مطرب در تهران» و «مجلس‌نامه» كه بر اساس گروه بازيگران شكل گرفتند.

در مورد تاثير غلامحسين ساعدي در آغاز راه بر شما كمي توضيح دهيد.

«گوهرمراد» براي من شاه كليد جهان نمايش بود و مي‌توان گفت جدي‌ترين نمايشنامه‌هايي كه در ابتدا خواندم، كارهاي ساعدي بود. البته قبل از آن تعدادي نمايشنامه و كارهاي خارجي خوانده بودم ولي ساعدي راه تئاتر را به من نشان داد. ديالوگ‌نويسي‌هايي مثل‌ نمايشنامه «دعوت» و نمايشنامه‌هايي كه كمتر به آنها پرداخت شده‌ است، مثل «عاقبت قلم‌فرسايي»، «خوشا به حال بردباران» و «خانه روشني» در من تاثير بسزايي گذاشت.

آيا كمتر ديده شدن اين قبيل كارهاي ساعدي به دليل شخصي‌ترشدن آن‌ها نيست؟

نه، به نظرم به تاثير جهان‌بيني چپ در ادبيات ما و همچنين، تعهد نويسنده برمي‌گردد. پروسه تعهد نويسنده باعث شد تا ساعدي آن‌قدر كه استحقاقش را دارد، ندرخشد. نمايشنامه‌هاي خيلي مشهوري مثل «آي با كلاه ، آي بي‌كلاه»، «پروازبندان» و «چوب به دست‌هاي ورزيل» اگر تفكر سياسي‌شان را كنار بگذاريد، آثارخيلي درخشاني نخواهند بود.
كما اينكه به نظر مي‌رسد تاثيرپذيري نويسندگاني چون «اوژن يونسكو» در اين كارها مشخص است. يك نوع ابزورديسم ايراني شده دارد. به خصوص در «چوب به دست‌هاي ورزيل» تاثير «كرگدن» و همچنين تاثير جلال آل‌احمد را با موضوعاتي نظير غرب‌زدگي، شرق‌ ستايي و مذهب مشاهده مي‌كنيم. مثلا در آخرين تصوير «چوب به دست‌هاي ورزيل»، همه مردم به يك مسجد پناه مي‌برند. مشخص است نويسنده به شدت تحت تاثير ديدگاه‌هاي آل‌احمد است. اما به نظرم زماني كه از بار اين تعهد اجتماعي خارج مي‌شود، نمايشنامه درخشان و بي‌بديلي به نام «دعوت» در ادبيات نمايشي ايران مي‌آفريند. نمايشنامه‌اي كوتاه با دو بازيگر كه در مورد دختر جواني است كه مهيا مي‌شود تا به يك مهماني برود، و زماني كه لباسش را پوشيده، موهايش را درست كرده و آماده رفتن شده، ناگهان مي‌ايستد و به ما خيره مي‌شود و يادش مي‌رود كه به كجا دعوت شده است. ايست اين دختر در زماني كه مي‌خواهد از در خارج شود، بهترين اتفاق ادبيات نمايشي ايران است و اين توسط ساعدي خلق شده است. شايد امروز، نمايشنامه‌نويس مورد علاقه من، ساعدي نباشد ولي، اين صحنه درخشان نمايشنامه ساعدي در ساحت نمايش ايران، بي‌بديل است. همانطور كه ساختار تكه‌تكه و رفتن به گذشته و بازگشت به زمان حال، در نمايش «گلدونه خانم» بي‌نظير است. اين تكه‌ها را وقتي شما در كنار هم مي‌گذاريد، متوجه پتانسيل بالاي ادبيات نمايشي ايران مي شويد كه گاهي به آثار نمايشنامه‌نويسان قدري چون «تنسي ويليامز» و «برتولت برشت» تنه مي‌زنند.

البته گاهي هم نمايشنامه‌نويسان خوب ما آثار ضعيفي خلق مي‌كنند، علت آن چيست؟

آدم‌ها در دوره‌هاي مختلف، تاثيرات متفاوتي از جهان مي‌گيرند. حال نويسنده،در گرويِ مجموعه‌اي از اتفاقات مختلف است؛ مثلا در فاصله 5-4 سال گلشيري دو رمان متفاوت «كريستين و كيد» و «بره گمشده راعي» راارائه مي‌دهد. در اولي انگار قصه‌نويسي را رها كرده و حركت به سوي گونه ديگري از رمان‌نويسي راكه سيال و تكنيكي باشد مدنظر دارد ولي در دومي، تمام شاخصه‌هايي كه از يك رمان ايراني توقع مي‌رود وجود دارد.
به نظر من، بايد در مورد هر اثري به طور مجزا صحبت كرد. نعلبنديان، ساعدي ، رادي، بيضايي، نصيريان، فرسي و ديگران نمايشنامه‌هاي قوي و ضعيف دارند. چون ممكن است، نويسنده در اثري به ديدگاه تازه‌اي برسد. در سطح درام‌نويسان خارجي هم چنين معضلي وجود دارد، مثلاً نمايشنامه «پدر» اثر «استريندبرگ» را با «به سوي دمشق» او نمي‌توان مقايسه كرد. با اينكه به سوي دمشق، ابعاد غول‌آسايي دارد - سه نمايشنامه بلند با شخصيت‌هاي متعدد و خرده‌داستانهاي فراوان - ولي در مجموع، نمايشنامه خسته‌كننده‌اي است كه تنها به ديدگاه متمايزي از خير و شر رسيده و به مسئله رستگاري و انحطاط با نگاهي عارفانه مي‌پردازد. اما در نمايشنامه پدر، يك درام خانوادگي را تعريف مي‌كند كه مايه‌هايي از شك و ترديد جان‌فرسا در آن ديده مي‌شود و نوعي درام روانشناسانه قوي را به وجود مي‌آورد.

آيا اين به دليل متفاوت بودن پايه‌ريزي داستان در نمايشنامه «به سوي دمشق» نيست؟

نه، به نظر من، نگاه استريندبرگ به هستي در «به سوي دمشق» تغيير كرده است. در مورد نمايشنامه «كاليگولا» اثر «كامو» هم همين مسئله وجود دارد. كامو، چند بار اين اثر تاريخي را بازنويسي كرد، چون ديدگاه‌هايش در طول بازنويسي ها تغيير كرده بود. در ميان نمايشنامه‌نويسان ايراني، اكبر رادي مدام آثارش را بازنويسي مي‌كرد. گاهي بازنويسي‌ها خيلي خوب درمي‌آمد، مثل نمايشنامه «روزنه آبي» كه نسبت به چاپ اولش، زبانش تغيير فاحشي دارد. برخي اوقات هم مثل نمايشنامه «ارثيه ايراني» - که در بازنويسي نامش به «تانگوي تخم‌مرغ داغ» تغيير كرد - قوت اولي را ندارد و يا چاپ اول نمايشنامه «در مه بخوان» كه بهتر از بازنويسي‌هاي بعدي آن است.

آيا شما هم از اين دست تغيير ديدگا‌ه‌ها داشته‌ايد؟

من اصولا صاحب تئوري نيستم و بزرگترين تئوري من اين است كه چيزي براي گفتن ندارم! بيشتر سعي مي‌‌كنم حوادثي را به شكل دراماتيك نقل كنم. برخي از آثار من مربوط به تاريخ است و از اولين نمايشنامه‌اي كه چاپ كردم يعني «سرود سرخ برادري» كه به جنگ ايران و عراق مي‌پردازد تا آخرينش که نمايشي بيوگرافيک درباره "صدام" است، تحول چنداني در ديدگاه‌هاي من رخ نداده است. تاريخ را براي بيان برخي روايت‌ها مي‌پسندم. هر چه كه دغدغه‌ ذهني من باشد از تاريخ صدر اسلام و مشروطه گرفته تا تاريخ معاصر، سعي مي‌كنم به آن بپردازم.
گاهي بهتر شده‌ام و گاهي بدتر، ولي ديدگاه من از اولين روز نوشتن تا امروز، تغيير چنداني نداشته و فقط سعي كرده‌ام روايت‌هاي تاريخي را به شكل دراماتيك ارائه دهم. مثلا در نمايشنامه «عروسك‌ها و دلقك‌ها» به مسئله ويتنام پرداخته‌ام، در «شب يهودا» به اولين روز جنگ جهاني دوم و در نمايشنامه «ژاندارك در آتش» به آخرين روز جنگ جهاني دوم و به همين‌ترتيب تا «آرش- ساد» كه تاريخ با يك مفهوم تاريخي و اسطوره‌اي تركيب شده و همچنين نمايش «در روزهاي آخر اسفند» هم كه به مضمون ديگري از وقايع معاصر مي‌پردازد.

چه شد كه نمايش «در روزهاي آخر اسفند...» نيز مانند «ترانه‌هاي قديمي» با موسيقي همراه شد؟

اشکان خطيبي کليد اين کار را زد. براي بازخواني ترانه‌هاي دهه 30 تا 70 كه نسل قديم و جديد با آنها خاطره دارد، مثل ترانه ايمجين اثر جان لنون، به اجراي كنسرت فكر مي‌كرد؛ صحبت‌هاي مقدماتي انجام شد و من يادداشت‌هايي براي اين کار برداشتم. تا اينكه در 20 آبان 92 اتفاقي افتاد كه باعث شد من، شكل و شمايل كار را تغيير دهم و حاصلش «در روزهاي آخر اسفند...» شد و در دو بخش كنسرت و نمايش به اجرا درآمد.
البته « در روزهاي آخر اسفند...» فاصله بعيدي با ترانه‌هاي قديمي دارد. اما از اين نظر كه به هرحال درام و موسيقي در خدمت يك مفهوم قرار مي‌گيرند، شباهت‌هايي را مي‌توان پيدا كرد. همچنين در نمايش "مانيفست‌چو" نيز که درباره کشتار دانشگاه ويرجينياتك آمريکاست، در ابتدا قرار بود يك مروري بر موسيقي پاپ، راك و پاپ‌راك باشد، اما در طول کار داستان گروه‌هاي زيرزميني ايران هم به آن افزوده شد. و نيز اتفاقاتي نظير کشتار گروه "يلو داگز" در بروکلين سبب شد، من عميق‌تر به مسئله نگاه كنم. سال‌هاي سال به مرگ و جوان‌مرگي در غربت فکر کرده بودم. اينكه چرا بسياري از درام‌نويسان ايراني دچار جوان‌مرگي ‌شده‌اند؟ از بيژن مفيد گرفته تا غلامحسين ساعدي كه در دهه چهارم و آغاز دهه پنجم زندگي‌شان، هستي خود را از دست دادند و همه هم در غربت اين تقدير برايشان رقم خورد. در روزهاي آخر اسفند...، فرصت خوبي بود که به بخشي از اين پرسش‌ها بينديشم.

چرا نمايش‌هايتان را با پس‌زمينه تاريخي همراه مي‌كنيد؟

چون كتب تاريخي موجود در بسياري مواقع خاموشند و برخي اتفاقات هرگز در كتاب‌هاي تاريخ، تعريف نشده‌اند و حضور مردم را نمي‌توان در آنها پيدا كرد.
علاقمندي من به بهرام بيضايي نيز از همين‌جا نشات مي‌گيرد. روايت دوباره‌اي كه او از تاريخ نانوشته ارائه مي‌دهد، براي من بسيار جذاب است. ساختارشكني او در نگاهش به تاريخ طوري است كه به نظر مي‌رسد با اينکه از تاريخ متنفر است ولي در ضمن موضوعات خودش را از دل تاريخي نانوشته بيرون مي‌‌كشد و روايت مي‌كند. من خود را از اين منظر، وامدار بيضايي مي‌دانم و سعي مي‌كنم كه حوادث تاريخي را به گونه‌اي که بيضايي در آثارش دنبال مي‌کند بازخواني کنم.

در مورد شكل‌گيري «روز حسين»، «عشقه» و «پل» قدري برايمان بگوييد.

هر سه نمايشنامه، اجزاي يك مجموعه هستند. روز حسين(ع)، براي حضرت ام‌البنين(س) نوشته شده بود و عشقه به حضرت خديجه(س) پرداخته بود. قبلا كاري هم براي حضرت زينب(س) نوشته بودم و تحقيق مفصلي هم براي حضرت معصومه(س) انجام داده‌ام و كاري را براي نوشتن و اجرا آماده كرده‌ام. البته شخصيت حضرت معصومه(س) در اين نمايشنامه حضور ندارند. با اتفاقاتي که براي نمايش "روز حسين(ع)" افتاد فعلاً تصميمي براي اجراي اين نمايش ندارم ولي اميدوارم در 10 سال آينده بتوانم فرصتي براي اجراي اين نمايش پيدا كنم.
قبل از «پل» هم نمايشنامه « امير» را نوشته بودم و در مورد حضرت علي(ع)، تحقيقاتي انجام داده بودم كه در حين آنها به پرسش‌هايي در مورد مهم‌ترين واقعه تاريخ شيعه در طول اين 1400 سال رسيدم كه واقعه سال 61 هجري قمري است. پس از اين نمايشنامه، «اسب‌ها» را نوشتم و بعد از آن نيز، به «روز حسين(ع) » پرداختم كه كامل‌كننده همه نمايشنامه‌هاي من با موضوع تاريخ، مذهب و اسطوره است.

آيا نمايش «هامون‌بازها» هم قسمتي از يك مجموعه است؟

هامون‌بازها قسمتي از مجموعه نمايشنامه‌هايي است كه مي‌خواستم درباره "فيلم - کالت " هاي مهم ايراني به صحنه بياورم. دو نمايشنامه ديگر «گوزن‌ها» و «طبيعت سهراب بي‌جان» هستند كه در ابتدا قرار بود، اين 3 نمايش پشت سر هم اجرا شوند. هامون‌بازها در مورد مستند ماني حقيقي است و اجرايش تاكنون دوبار و بنا بر دلايلي متوقف شده است. گوزن‌ها را هم با موافقت آقاي كيميايي شروع كردم و زماني كه به دفتر ايشان رفتم، خطاب به من گفتند: اميدوارم تا وقتي كه من زنده هستم، اين نمايش روي صحنه برود. نوشتن آن هم به پايان رسيده است. سومين كار را هم كه نسبت به بقيه اثر كم ديالوگ‌تري است در مورد «طبيعت‌ بي‌جان» اثر سهراب شهيد ثالث نوشتم.

در مورد نمايشنامه «صدام»، قدري توضيح دهيد؟

در مورد شخصيتي به نام صدام حسين است كه در تكريت به دنيا آمده و در سال‌هايي از عمرش، بخشي از منطقه را به خاك و خون كشيده است. نمايشنامه به چند پرسش مهم مي‌پردازد، اينكه اين آدم از كجا آمده و چه چيز سبب رشد او شده است؟ و آيا مي‌توان جلوي رشد دوباره آدم‌هايي نظير صدام را گرفت؟ مدت اجراي اين نمايش، حدود 4 ساعت است و من از اين حيث در مورد اين نمايش كمي دلواپسم. ولي، اميدوارم در حوصله مخاطب بگنجد.

چه شد كه به سراغ فوتبال رفتيد؟

مدتي دغدغه ذهني‌ام اين بود كه نمايشنامه‌اي در مورد تعصب و ويرانگري آن بنويسم. براي همين سراغ مسئله فوتبال رفتم و نمايش «فنز» را در مقطع زماني 1966 و جام جهاني لندن، درباره خانواده‌اي كه به تيم منچستريونايتد علاقه داشتند، نوشتم. با مهتاب نصيرپور، ترانه عليدوستي و حبيب رضايي تصميم به كار گرفتيم و پس از آن پرويز پرستويي هم از سر فيلمي كه مشغول آن بود، فارغ شد و به ما پيوست. و کمي ديرتر احمد مهرانفر هم به جمع ما اضافه شد. طي 2-3 ماه تمرين، به مرحله اجرا رسيد و 50 شب روي صحنه رفت. بعضي منتقدان در مورد نمايش فنز، گمان كرده بودند كه من درباره فوتبال نمايشنامه نوشته‌ام، در صورتي‌كه من به هيچ عنوان، ديدگاه فوتبالي ندارم و تنها در مورد ويرانگري تعصب، دست به قلم شده بودم.

علت خاصي داشت كه پل را با حبيب رضايي كار كرديد؟

بله. من و حبيب در 3 كار« شهادت‌خواني قدمشاه مطرب در تهران»،« عشقه» و «پل» همكاري كرده‌ايم. در همكاري اول، نتيجه خوبي برايم رقم خورد و حبيب بيش از يك دستيار و مشاور به كار كمك مي‌كرد و در حد يك كارگردان، در كار تاثير مي‌گذاشت. اين بود که اين همکاري را ادامه داديم.

چيزي كه هميشه پيداست اين است كه شما به سينما هم علاقمند هستيد...

بله، البته. ولي نه فقط به خاطر فيلم ساختن. من اصولا به فيلم ديدن علاقمندم.

فيلمنامه‌اي كه از رمان «استخوان‌های خوک و دست‌های جذامی» اثر مصطفي مستور نوشتيد، عاقبتش چه شد؟

ارشاد اعلام کرد كه يكي از شخصيت‌هاي اصلي داستان به نام سوسن، بايد حذف شود. من و نويسنده رمان، هيچ‌كدام، با اين ميزان تغيير براي نسخه سينمايي اثر موافق نبوديم. بنابراين به همراه آقاي منوچهر محمدي تهيه کننده فيلم تصميم گرفتيم از خير ساختن فيلمنامه که عنوانش "هفت زمين و يک آسمان " بود، بگذريم.

فيلمي كه در ونكوور ساخته‌ايد، چطور شكل گرفت و در حال حاضر در چه مرحله‌اي است؟

قبل از شروع اين كار، در ونكوور با فرهاد صبا - مدير فيلمبرداري - صحبت كردم و كمي از فضاي فيلمسازي آنجا خبردار شدم. بعد از آن، فيلمنامه ارزاني با سه شخصيت و در يك مكان محدود نوشتم. حدود يك‌ماه با كمك دوستان و وام بانكي، تدارك و توليد آن کار به طول انجاميد و 28 روز هم فيلمبرداري آن زمان برد. فيلم در مورد 3 زن است كه زير يك سقف مجبورند يكديگر را تحمل كنند. نقش اصلي را خانم زارا دراني كه پاكستاني‌الاصل است، بر عهده دارد و دو نقش ديگر را مهتاب نصيرپور و هرمين عشقي بازي مي‌كنند. فيلم به زبان انگليسي است و در حال حاضر، تدوين و صداگذاري فيلم به پايان رسيده و آهنگسازي آن را فردين خلعتبري برعهده دارد. تنها چند كار كوچك در مورد تصحيح رنگ باقي مانده كه در ايران انجام خواهد شد، ممكن است براي بيننده كمي خسته‌كننده باشد ولي فکر مي کنم فيلم قابل تاملي باشد.

از فيلمنامه و فيلم كتاب قانون راضي هستيد؟


در ابتدا فيلمنامه را براي منطقه مسكو نوشته بودم ولي در حين كار، مشكلاتي براي گروه فيلمبرداري پيش ‌آمد؛ مثل سرماي سخت و توان‌فرساي مسکو و ... . به همين دليل نتوانستند كار را دنبال كنند و در نتيجه گروه از من خواستند كه تغييراتي در داستان ايجاد كنم. بنابراين من در بازنوشت، فيلمنامه را براي لبنان نوشتم و پس‌زمينه آنجا به داستان اضافه شد. اين تغييرات، اتفاقاتي را به دنبال داشت و برداشت‌هاي عجيب و غريبي را رقم زد که مطلقاً به آن فکر نمي‌کرديم؛ تا جايي كه يكي از منتقدان نوشت: «حزب‌الله انگشت نشانه ايران در لبنان است». در صورتي‌ كه زن مسيحي تازه مسلمان، نماينده حزب‌الله نبود و نماينده خودش بود و ديگر شخصيت‌ها هم نماينده گروه خاصي نبودند. اين حواشي باعث شد تا من تصميم بگيرم فيلمنامه اوليه را چاپ کنم. و اين فيلمنامه با نام کاتيوشا تنها فيلمنامه " منتشر شده من است.

در مجموعه تله‌تئاترهايتان به جاي فيلمنامه‌نويس از نمايشنامه‌نويس استفاده كرده‌ايد، دليل اين امر چيست؟

من از ياري نويسندگاني چون حميد امجد، محمد رضايي‌راد و ايوب آقاخاني در اين كارها استفاده كردم. در «نيمكت» طراح اصلي مجموعه، علي خودسياني بود و چون براي توليد، فرصت لازم را نداشت، تهيه‌كننده با من تماس گرفت. بخش عمده اين كارها به دليل گروه بازيگران خوبي كه با ما همكاري مي‌كردند، رقم خورد.

آيا بعد از كارهاي تلويزيوني باز هم به فكر توليد تله‌تئاترهايي از اين دست افتاديد؟

بله، كاري با عنوان«همان آدم‌ها؛ چند سال بعد» نوشتم كه در مورد يك راننده خط تهران- چالوس بود كه حافظه خوبي داشت. شخصيت اول، با آدم‌هايي رو به رو مي‌شود كه در گذشته نسبتا دوري آنها را ملاقات كرده و دوباره بعد از سالها با آنها روبرو مي شود. بنا به دلايلي اين تله‌تئاتر را كارگرداني نكردم و ترجيح دادم تا از اين كار صرف‌نظر كنم.

در مورد تله‌تئاتر" پسران طلايي " اثر نيل سايمون هم قدري توضيح دهيد.

تله تئاتر" پسران طلايي " حاصل همكاري تيم 3 نفره ما يعني جواد ظهيري، ساسان اميرپور و من بود. قبل از اين كار هم با مهدي هاشمي، در«بازرس كل» اثر گوگول همكاري كرده بودم و برايم تجربه خوبي بود. نمايش پسران طلايي را بر اساس حضور ايشان و احمد آقالو بازنويسي و کارگرداني کردم.


از فانتزي «هواي تازه» راضي بوديد؟


نه، الان كه نگاه مي‌كنم، كار خيلي ضعيفي است. در آن زمان، به من پيشنهاد شد و پذيرفتم. همكارهاي خوبي در اين كار داشتم، حتي نصرالله رادش هم كه از فضاي ديگري وارد مجموعه ما شده بود، خيلي سعي مي‌كرد تا كاري را كه من مي‌پسندم، ارائه دهد.

رادش در مصاحبه‌اي گفته بود كه بدون خواندن فيلمنامه كار را پذيرفته است.

بله، بدون خواندن فيلمنامه همكاري را قبول كرد. مريلا زارعي، احمد آقالو و رضا بابك هم خيلي خوب بازي كردند ولي در مجموع كار، خوب درنيامد و اين هم به من بر مي‌گردد و هم به عوامل ديگري كه در كار تاثير گذار بودند.

چگونه از بازيگرانتان، بازي مي‌گيريد؟ آيا جنس‌بازي خاصي را به آن‌ها پيشنهاد مي‌كنيد؟

من پيشنهاد خاصي به بازيگر نمي‌دهم و دخالت چنداني در كار بازيگر نمي‌كنم تا مزاحم آنچه كه مي‌خواهد ارائه دهد، نشوم. بيشتر روي فضا و موقعيت‌ها تاكيد دارم. سعي مي‌كنم شرايط به گونه‌اي فراهم شود كه بازيگر بهترين بازي خود را ايفا كند و اگر لازم ديدم، به اصلاح بازي مي‌پردازم.

در كانادا به چه نحوي به آموزش بازيگري نگاه مي‌شود؟ آيا با شيوه‌هايي كه در كلاس‌هاي بازيگري ما اعمال مي‌شود، تفاوت دارد؟


امکانات و شرايط در مدارس بازيگري انگليسي زبان كانادا و شعبه‌هايي از كلاس‌هاي متداكتينگ آمريكايي(method acting) با فضا، موقعيت و محيط‌هاي تمرين و امكانات ما بسيار متفاوت است. تمرين‌هاي بدني جدي كه هنرجويان آنجا دارند، قابل مقايسه با ايران نيست. البته هزينه هاي برگزاري کلاسها هم با ايران قابل مقايسه نيست. به عنوان مثال هزينه حدودي يک پلاتوي متوسط در ونکوور كانادا، ساعتي 85 دلار است. خانم نصيرپور در آنجا، با همان فرم ساده‌اي كه در ايران به تدريس بازيگري مي‌پرداختند، كلاس برگزار مي‌كنند. كساني هم كه تا امروز در كلاس‌هاي ايشان شركت كردند، هيچ‌كدام دانشجوي تئاتر نبودند و از رشته‌هاي مختلفي چون مكانيك، شيمي، فيزيك، پزشكي، روانشناسي و اقتصاد پا به اين عرصه گذاشته‌اند. با كمك اين جوانان، توانستيم نمايش آرش - ساد را به ايران بياوريم و اجرا كنيم.

چرا بيشتر كساني كه در كلاس‌هاي بازيگري ما ثبت‌نام مي‌كنند، موفق نمي‌شوند؟

موفقيت البته يک امر نسبي است، ولي در ضمن اين مطلب، بايد بگويم در كشور ما، هواداران بازيگري به قدري زيادند كه گروه‌هايي از اين علاقه به نفع خودشان سوءاستفاده مي‌كنند. و ناگفته پيداست، نتيجه تدريس معلم‌هايي كه خودشان دانشي در اين حوزه ندارند، قاعدتا مطلوب نخواهد بود. مگر مي‌توان كسي را 6 ماهه مهندس و يا پزشك كرد؟ بازيگر شدن هم در زمان محدود ممكن نمي‌شود و تكرار اين چرخه نادرست، بسيار مبتذل است. در گذشته، كلاس‌هاي بازيگري در 5-4 سال تداوم داشت ولي حالا كلاس‌هاي بازيگري 3 ماهه برگزار مي‌كنند كه مفهومي ندارد. بازيگر بايد روزي 7-6 ساعت تمرين داشته باشد، مدام روي صدا و بيانش كار كند و مطالعه را فراموش نكند. بازيگري كار ساده‌اي نيست، اگر اين‌طور بود، ربات‌ها هم مي‌توانستند بازيگر باشند.

به نظر شما، احساس ديده شدن و علاقه به بازيگري در ايران از چه نشات مي‌گيرد؟

واقعا نمي‌دانم چون خودم به بازيگري علاقه‌اي ندارم. ولي مي‌دانم كساني كه به اين عرصه پا مي‌گذارند، بايد وقت، انرژي و جواني‌شان را در اين راه بگذرانند. بازيگري كار راحتي نيست و اگر اين جمله جا بيفتد، شاهد سوء‌استفاده‌هاي برخي از افراد نخواهيم بود.

چه كسي بايد اين جمله را جا بيندازد؟

خود جامعه بايد به تدريج متوجه شود كه هركسي جلوي دوربين قرار گرفت، بازيگر نيست. اسامي كانديداهايي كه از بعضي جشنواره‌ها به گوش‌مان مي‌رسد، بيشتر شبيه شوخي است. بازيگران خوب ما، سال‌ها زحمت كشيده‌اند و هميشه سعي كرده تا گزيده‌كار باشند، ولي انگار در جامعه ما و در ميان بسياري از جوانان جوياي نام صبر و تحملي براي رسيدن به نتيجه مطلوب وجود ندارد.

علت اين بي‌صبري را در چه مي‌دانيد؟

علتش درعلاقه به يك‌شبه بزرگ‌شدن آدم‌هاست. مثلا وقتي مي‌گويند، فلان‌كس تا ديروز پوست‌فروش بود و امروز ميلياردر شده، اين تغييرات عجيب و غريب يك‌شبه در كارنامه افراد، براي برخي جاذبه ايجاد مي‌كند. به دنبال همين پروسه، بازيگرشدن در يك‌شب هم به نظر بعضي افراد آسان مي‌آيد. با خود فكر مي‌كنند كه مجموع عمل‌هايي مثل حرف زدن، دويدن، خنديدن و اشك ريختن مي‌تواند اسمش بازي‌كردن باشد.

نظرتان در مورد گروه‌هاي جوان تئاتري چيست؟ چه افقي را برايشان ترسيم مي‌كنيد؟

گروه‌هاي بسيار خوبي وجود دارد ولي مديريت فرهنگي كشور بايد بيشتر به آنها كمك كند. روند صحيح آموزشي، مكان براي تمرين و تالار براي اجرا از ضروري‌ترين نيازهاي گروه‌هاي جوان تئاتري است.

 

   زمان انتشار: دوشنبه ٢٥ فروردين ١٣٩٣ - ١٣:٤٧ | نسخه چاپي

خروج




کلیه حقوق متعلق به این پورتال برای فرهنگستان هنر محفوظ است.