صفحه اصلی آر اس اس ارتباط با ما انگليسی  
تازه های خبری
آخرین گزارش ها
اخبار
اخبار موسسات و زیرمجموعه ها
اخبار > «نظریه‌های شرقی و آسیایی هنر» بررسی و تحلیل شد


  در ششمین جلسه از سلسله درس‌گفتارهای «نظریه و نقد هنر»؛
  «نظریه‌های شرقی و آسیایی هنر» بررسی و تحلیل شد
 
 

پژوهشکدة هنر، در ادامة سلسله درس‌گفتارهای تخصصی «نظریه و نقد هنر»، ششمین درس‌گفتار را به تبیین و ارزیابی «نظریه‌های آسیایی و شرقی هنر» با تکیه بر آراء اندیشمندان سنّت‌گرا، به‌ویژه آناندا کوماراسوامی، اختصاص داد.

به گزارش روابط عمومي پژوهشكده هنر وابسته به فرهنگستان هنر، در این نشست که عصر روز سه‌شنبه 21 شهریور در محل این پژوهشکده برگزار شد،  صالح طباطبایی، هنرپژوه، مترجم و نویسندة حوزه‌های تاریخ و نقد هنر، به بررسی و ارزیابی نظریه‌های هنر شرقی و آسیایی، به روایت نظریه‌پردازان سنّت‌گرا، به‌ویژه آناندا کوماراسوامی، پرداخت. گزارشی از مباحث مطرح‌شده از سوی این صاحب‌نظر و پژوهشگر هنرهای شرقی را از نظر می‌گذرانید.

«نظریة هنر شرقی» در برابر «نظریۀ هنر غربی»

صالح طباطبایی، سخنران ششمین درس‌گفتار نظریه و نقد هنر، بحث خود را با این‌پرسش آغاز کرد: آیا نظریه‌های هنری که از سوی نظریه‌پردازان غربی ارائه شده‌اند بر هنر شرقی و آسیایی (هنر بودایی، هنر هندو و هنر اسلامی)، حتی بر هنر غربی پیشامدرن (هنر مسیحی قرون وسطا) صدق می‌کنند؟ برخی صاحب‌نظران، به ویژه از میان سنت‌گرایان، پاسخی قاطع و منفی به این پرسش داده‌اند و کوشیده‌اند ادعای خود را با دلایلی مستند سازند. البته چنین ادعایی شاید کمابیش به بزرگی این مدعا باشد که نظریه‌های جامعه‌شناسی غربی بر جامعۀ شرقی قابل تطبیق نیست و باید نظریه‌های «شرقی» جامعه‌شناسی را طرح کرد. چندان که گویی موضوع علوم انسانی «انسان»، از آن رو که انسان است، نیست؛ بلکه دو نوع از انسان هست (انسان شرقی و انسان غربی/ انسان سنتی و انسان مدرن) و برای هر نوع، گونۀ منحصر به فردی از علوم اتسانی. اما به هر رو، این ادعایی است که به جد طرح شده است و ما امروز می‌خواهیم دربارة آن سخن بگوییم.

وی ادامه داد: این ادعا عمدتاً از جانب سنّت‌گرایان پیش کشیده شده است. سنّت‌گرایان سه پیشوای فکری برجسته دارند: رنه گنون(1886-1951)، فریتیوف شوان (1907-1998) و آناندا کوماراسوامی (1877-1947). پس از این سه تن، نسل دوم سنّت‌گرایان، را که دکتر سیدحسین نصر نیز در شمار آنان است، داریم. اهمیت کوماراسوامی از آن جهت است که او داعیه‌دار اصلی این سخن است که ما نظریۀ هنری داریم که به طور خاص و منحصراً مربوط به شرق است. در میان سنّت‌گرایان، از همه بیشتر، او به صورت جدی و گسترده به این موضوع پرداخته است. کوماراسوامی، در مواضع مختلفی، از جمله در فصل نخست کتاب معروفش استحالۀ طبیعت در هنر (ترجمۀ صالح طباطبایی، فرهنگستان هنر، چاپ دوم، 1391) با عنوان «نظریۀ هنر در آسیا» و در مقالۀ مفصل دیگری با عنوان «فلسفۀ هنر قرون وسطا و شرق» (ترجمۀ صالح طباطبایی، فصلنامۀ خیال، شمارۀ 19، صص44-43)، بنیادهای چنین ادعایی را درافکنده است. در این مقالۀ اخیر، حتی پای از این فراتر گذاشته و ادعا کرده است که می‌توان نظام فلسفی منسجمی پدید آورد که منحصراً بر هنر شرقی و هنر ما قبل رنسانس تطبیق‌پذیر باشد؛ به بیان دیگر، مدعای خود را از «نظریۀ» هنر شرقی به «فلسفۀ» هنر شرقی گسترش داده است.

این مدرس دانشگاه و پژوهشگر سپس افزود: در اینجا می‌توان چهار پرسش عمده را طرح کرد:

1. آیا سنت‌گرایان به راستی نظریه‌ای متمایز از نظریه‌های هنر غربی که تنها در خصوص هنر آسیایی و شرقی (و هنر ما قبل رنسانس) صدق کند ارائه کرده‌اند؟

2. آیا چنین نظریه‌ای وجه اشتراکی هم با نظریه‌های هنر غربی دارد؟ یا از اساس در تباین و تضاد با آنها است؟

3. چنین نظریه‌ای چه پیامدها و الزاماتی برای هنر تعریف می‌کند؟

4. آیا چنین نظریه‌ای قادرست همۀ گونه‌گونی و گستردگی هنر شرقی‌ـ‌آسیایی را با ادیان مختلفش در بر‌گیرد؟ مثلاً همان اندازه که بر هنر بودایی، هنر هندو یا هنر مسیحی شرقی صدق می‌کند بر هنر اسلامی نیز منطبق است؟

پرسش نخست: جدایی نظریۀ هنر شرقی از دیگر نظریه‌های هنر

سخنران بحث خود را چنین پی‌گرفت: چنان‌که گفتیم، كوماراسوامی و عمدۀ سنّت‌گرایان در پاسخ به پرسش نخست مدعی‌اند که می‌توان نظریه‌ای یکسره متمایز از سایر نظریه‌های هنر تنها در خصوص هنر آسیایی و شرقی (و هنرِ پیش از عصر نوزایی یا رنسانس) ارائه کرد. شاهدش هم همین آثاری است که به برخی از آنها اشاره کردم، و در نوشته‌ها و مقالاتشان این ادعا را بارها طرح کرده‌اند. اما پیش از پرداختن به جزئیات چنین نظریۀ مفروضی، در اینجا ناگزیر باید نظریه‌های هنر را مرور کنیم تا روشن شود که آیا این نظریه‌ها با نظریۀ هنر شرقی پیشنهادی از اساس متفاوت‌اند یا خیر. در این مرور، خوشبختانه، به دلایلی که خواهیم دید، لازم نیست از نظریه‌های تقلیدی هنر (mimetic theories of art) فراتر رویم.

سپس سخنران، در این بخش، به مرور نظریه‌های تقلیدی هنر (نظریة محاکات با خوانش‌های افلاطونی و ارسطویی‌اش، نظریۀ بازنمودی و نظریۀ نوبازنمودی) به چگونگی و چرایی رشد این نظریه‌ها از یونان باستان تا سدۀ بیستم پرداخت. او ابتدا به تأثیر قاطع نظریۀ محاکات (mimesis) در شکل‌گیری نظام هنرهای زیبا در سدۀ هجدهم (با نگارش کتاب هنرهای زیبای مؤول به اصلی واحد[1] [H1] نوشتۀ شارل باتو)، سپس ضرورت چارچوب جامع‌تر نظریۀ بازنمودی هنر (representational theory of art) با ظهور مکاتب تازۀ هنری (اکسپرسیونیسم آلمانی، نقاشی کنشگرا، کوبیسم و کمینه گرایی) که دیگر در نظریۀ سنتی محاکات نمی‌گنجیدند، و سرانجام تکوین ساختار کارامدتر نظریۀ نوبازنمودی هنر (neo-representational theory of art) و شرط لازم وجود «محتوای معنایی» (semanticcontent) يا به اصطلاح «دربارگی» (aboutness) برای آثار هنری پرداخت.

 

طباطبایی سپس به تبیین نظریۀ هنر پیشنهادی سنت‌گرایان در خصوص هنر شرقی پرداخت و به تفصیل و با استناد به مآخذ مختلف توضیح داد که چگونه کوماراسوامی نظریۀ «رَسَه» (در سانسکریت، به معنای ذوق، چشش) را نظریۀ رسمی هنر سنتی، و مفاهیم سادریشیه و انوکریتی را هم ارز مفاهیم بازنمایی و محاکات می‌داند و مدعی است که کار هنر محاکات یا تقلید از صورت‌هایی مثالی است که جهان طبیعی بازتاب یا سایۀ آنها در عالم ماده است (ن.ک.: استحالۀ طبیعت در هنر، ص25). کوماراسوامی بر آن است که در هنر شرقی، اثری که هنرمند می‌آفریند بازنمایی صورت‌های بیرونی، یا به اصطلاح خودش «رُویه‌های محسوس»، نیست؛ بلکه هنرمند از راه «مراقبه» با «شیء» مورد نظرش چنان هم‌گشتگی و اتحاد پیدا می‌کند که از آن «شیء» به «صورت مثالی»‌اش واصل می‌شود، و آن گاه آن صورت را (و نه ظاهر محسوس شیء را که صرفاً سایه یا بازتاب صورت مثالی است) در رسانه‌ای هنری نقش می‌زند یا بازمی‌نماید. کوماراسوامی نظریۀ رسۀ هندی را، که در اصل، در کتاب ساهیتیه درپنه (=آیینۀ بلاغت)، متعلق به سدۀ چهارهم میلادی، صورت‌بندی شد، به کل هنر شرقی تعمیم داده و نوشته است: «این نظریه با معانی نهفته در دیدگاه خاور دور از هنر اختلافی ندارد؛ یا، از سوی دیگر، در مبانی و جوهرۀ خود، با دیدگاه مسیحی مدرسی دربارۀ هنر... متفاوت نیست» (استحالۀ طبیعت در هنر، ص 68). همین نظریه، به رأی سنت‌گرایان، دربارۀ هنر غربی پیش از رنسانس یا هنر قرون وسطایی نیز صادق است، چنان‌که کوماراسوامی به نقل از گنون تصریح می‌کند: «در سراسر هنر قرون وسطا، بر خلاف هنر مدرن، با تجسد مُثُل (Ideas)روبه‌روییم» (فلسفۀ هنر قرون وسطا و شرق، ترجمۀ صالح طباطبایی، خیال، شمارۀ 19، ص10).

بدین ترتیب، دکتر طباطبایی در باب نظر سنّت‌گرایان در خصوص نظریۀ هنر شرقی نتیجه گرفت: آن چه کوماراسوامی و دیگر سنّت‌گرایان ادعا دارند که نظريۀ هنر شرقي و آسیایی است همان نظریۀ دیرینۀ محاكات با خوانشی افلاطونی‌ـ‌ارسطویی است: افلاطونی از این جهت که به وجود مُثُل تکیه دارد، و ارسطویی از این نظر که هنرمند می‌تواند به "حقیقت" برسد (به رأی کوماراسوامی، از راه مراقبه و شهود) و از صورت‌های اصیل حقیقت محاکات کند، حال آن که افلاطون کار هنرمند را صرفاً برداشتن روگرفتی از روگرفت (یا به تعبیری، باطل اندر باطل) می‌پنداشت و امکان وصول او را به حقیقت منتفی می‌دانست. با این همه، تأکید بلیغ سنت‌گرایان بر جنبۀ نمادگرایی هنر شرقی و معنادار بودن نمادهای به کاررفته در هنر شرق به ما اجازه می‌دهد که نظریۀ هنر شرقیِ پیشنهادی آنان را حداکثر خوانشی از نظریه‌های بازنمودی و نوبازنمودی هنر نیز بدانیم. بنا بر این، می‌توان چنین نتیجه گرفت که نظریه‌ای که کوماراسوامی و سنت‌گرایان «نظریۀ هنر شرقی» می‌خوانندش، همچون خوانشی از نظریه‌های محاکات و بازنمودی، آشکارا در ذیل نظریه‌های تقلیدی هنر می‌گنجد، و نمی‌توان آن را نظریه‌ای از اساس مجزا و منحصر به فرد پنداشت.

پرسش دوم: هنر شرق در نسبت با هنر غرب

این صاحب‌نظر در حوزة هنر شرقی و آراء سنّت‌گرایان در ادامه به تبیین نظر کوماراسوامی دربارة تفکیک هنر شرق و هنر غرب پیش از رنسانس و پس از آن پرداخت و گفت: کوماراسوامی معتقد است ما دو نوع هنر داریم: هنر شرقی و آسیایی، و هنر پس از رنسانس. اما هنر غربی پیش از رنسانس یا همان هنر قرون وسطا را هم کاملاً با همان اصول و قواعد و مبانی هنر شرقی منطبق می‌داند، ولی بخشی از هنر را که پس از رنسانس ظهور یافته است به سختی نقد می‌کند و از دایرۀ هنر راستین کنار می‌گذارد و، به تعبیری، «ناهنر» می‌شمارد. به بیان دیگر، کوماراسوامی هر آنچه را در قلمرو هنر سنتی نگنجد، از شمول عنوان هنر بیرون می‌پندارد.

پرسش سوم: لوازم نظریۀ هنر شرقی

کوماراسوامی در آثارش لوازم و نتایج ضروری نظریۀ هنر شرقی خود را برشمرده است. در اینجا تنها به برخی از مهم‌ترین‌ لوازم این نظریه که از مجموع آثارش استخراج کرده‌ام به اختصار اشاره می‌کنم:

1. بر پایۀ نظریۀ رَسَه، وجد زیبایی‌شناسانه لذت محض نیست؛ بلکه عقلانی و غایت‌مند است و با موازین سودمندی سنجیده می‌شود. از این رو، زیبایی، در هنر سنّتی، بر خلاف زیبایی‌شناسی غربی، مایۀ دلپذیری و لذت‌بخشی صرف نیست؛ بلکه باید با معنا و سودمندی همراه باشد. اگر معیار هنر را زیبایی مبتنی بر حس لذت یا دلپذیری بدانیم، چنین معیارِ سوبژکتیوی کل هنر را بر پایۀ سلیقه یا «استحسان» محض قرار می‌دهد. از این رو، هنر باید منفعتی در پی داشته باشد: این منفعت بر دو گونه است: دینی و غیردینی. هنری که جنبۀ دینی دارد هدف نیایش خداوند را می‌جوید، و هنر غیردینی باید نیازهای سازگار با غایات پسندیدۀ حیات آدمی را‌ــ‌که در هند، دَرمَه (وظیفه)، کامَه (لذت) واَرثَه (ثروت) خوانده می‌شوند‌ــ‌برآورده سازد. بنا بر این، در این دیدگاه، آموزۀ «هنر برای هنر» جایی ندارد. نتیجۀ دیگر آن است که تمایزی ماهوی میان هنرمند و پیشه‌ور و میان هنرهای زیبا و هنرهای کاربسته نیست. چه هنرمند از مهارت هنری خود باید هدف سودمندی را بجوید، چنان‌که پیشه‌ور نیز مهارت خود را برای نیل به هدفی کاربردی به کار می بندد.

2. هنر تزیینی محض وجود ندارد. بر اساس نظریۀ هنر شرقی، کار هنرمند یافتن حاق حقیقت و، به تعبیری روشن‌تر، کشف و بازنمایی معنای نهفته در پس صورت‌های محسوس اشیاء است. از این رو، در هنر سنتی، «آرایه» نمادی دلالت‌گر به معنا است. اگر آرایه هیچ کاربردی نداشته باشد و به هیچ معنایی دلالت نکند (چنان‌که در هنر تزیینی محض است) هنر شمرده نمی‌شود.

3. زیبایی‌شناسی (aesthetics) یا دانش ادراک زیبایی محسوس عنوان نارسایی است، چه ریشۀ یونانی این واژه به معنای ادراک به واسطۀ حواس است، و تجربۀ حسی محض نمی‌تواند معنای نهفته در پس صورت محسوس اشیا را کشف کند. از این رو، کوماراسوامی به جای واژۀ aesthetic کاربرد واژۀ rhetoric (معانی و بیان) را پیشنهاد می‌کند.

 

4. خاستگاه الهام هنری: از ادراکات محسوس، مثلاً از باران، نمی‌توان الهام گرفت. از چنین ادراکاتی فقط می‌توان متأثر شد، زیرا الهام گونه‌ای از معرفت است و نه چیزی که بتوان با حواس دید، شنید، چشید، بویید و لمس کرد. الهام هنری از جهان برین منشأ می‌گیرد، نه از جهان خاکی.

5. نبوغ هنری چیست؟ سنّت‌گرایان پاسخ می‌دهند که باید پیش استاد درس خواند؛ قراردادهای آن حرفه را درس گرفت و آموخت؛ و سپس بداهه پردازی کرد. دانش هنرمند نباید فقط متکی بر متون باشد. باید پیش استاد بود و با تمرین و ممارست به چیزی نائل گشت. نسبت استاد به شاگرد، همچون مرشد است به مرید. در عین حال دسترسی مستقیم به عالی‌ترین منبع معرفت که فیض الهی است منتفی نیست. قوة آفرینش‌گری ممکن است در درون هنرمند مختفی باشد، اما باید در چارچوب قواعد متجلی شود.

پرسش چهارم: دامنۀ شمول نظریۀ هنر شرقی

سخنران نشست نظریه‌های شرقی هنر در پایان سخن خود به پرسش چهارم و پایانی رسید: چگونه می‌شود این تنوع فرهنگی و اعتقادی را زیر یک چتر واحد و یک نظریۀ مشترک جای داد؟ پاسخ کوماراسوامی به این پرسش چنین است: دامنۀ شمول نظریۀ هنر شرقی (یا همان نظریۀ هنر سنتی) سراسر هنر آسیایی را در برمی‌گیرد، و هنر اسلامی، مسیحی، بودایی و هندو همه زیر این چتر قرار می‌گیرند (ن.ک.: مقدمه‌ای بر هنر آسیای شرقی، در نمادگرایی و هنر سنتی، ترجمۀ صالح طباطبایی، صص 141-142). اما پرسشی که پیش می‌آید آن است که به راستی چگونه می‌توان سنت‌های مایه‌ور تمثال سازی هندو، بودایی و مسیحی را با پرهیز سنتی از ساخت تمثال در اسلام هماهنگ دانست. پاسخ کوماراسوامی به این پرسش در خور درنگ است. او می‌نویسد: «شاید بتوان نشان داد که تحریم سنتی بازنمایی صورت‌های جانداران در اسلام متضمن چیزی فراتر از خلط مبحث در خصوص معنای تقلید (محاکات) نیست. مجتهدان اسلامی بر آن بودند که نقاش از آن رو که با تقلید از صورت‌های زنده، گستاخانه به بازسازی صنع الهی می‌پردازد ولی قادر نیست چون خداوند به آن صورت‌ها حیات ببخشد، در روز جزا عقوبت می‌بیند. اما چون تمثال هندی یا چینی را چنان طراحی نکرده‌اند که گویی بنا بوده چون جانداران کار کند کاربرد چنین بت‌هایی فقط در ظاهر، و نه در روح، ناقض آموزۀ اسلامی است. به همین ترتیب، در هنر مسیحی نیز، که از سوی مسلمانان شریعت‌مدار بت‌پرستانه شمرده می‌شود، مشابهت به هیچ مخلوقی ابداً معیار هنر نیست. بدین‌سان، هنر اسلامی، هندو، بودایی و مسیحی، همگی در بستر نظری مشترکی به هم می‌رسند.» (همان جا، صص 141-142).

سخنران نشست به بررسی پاسخ کوماراسوامی و پاسخ‌های مشابه سنت‌گرایان دیگر در این خصوص پرداخت و گفت: آن چه مستند سنت‌گرایان در این باره است دستۀ بالنسبه کوچکی از احادیث منسوب به پیامبر اسلام (ص) است که از قضا، فقیهان اسلامی در قبول و تفسیر آنها همداستان نیستند (ن.ک.: صالح طباطبایی، نگارگری ایرانی اسلامی در نظر و عمل، مقدمه با عنوان «اسلام و تمثال ستیزی؟»، فرهنگستان هنر، 1388، صص 13-49). هر چند همۀ فقیهان اسلامی ساخت تمثال از جانداران را تحریم نکرده‌اند (ن.ک.: صالح طباطبایی، نقدی بر آثار هنرپژوهان غربی دربارۀ تصویرگری در اسلام، فصلنامۀ خیال، شمارۀ 21-22، بهار و تابستان 1386، صص 42-71)، همگی اتفاق نظر دارند که ساخت تمثال‌هایی که به قصد پرستش ساخته می‌شوند (بت‌ها) خلاف نص شریعت اسلام است. از این رو، محملی برای توجیه ادعای کلی کوماراسوامی دربارۀ بستر نظری مشترک هنرهای هندو و بودایی و اسلامی نمی‌توان یافت. در پایان، شاید بی‌مناسبت نباشد که جمله‌ای را از راجر لیپسی از مقدمه‌اش بر جلد نخست از مقاله‌های برگزیدۀ کوماراسوامی نقل کنیم: «کوماراسوامی آن چه را نظریۀ سنتی هنر نامید به شیوۀ مخصوص به خود با نقاط قوت چشمگیرش و گاه با ضعف و کاستی‌هایش بیان کرد».

در پایان سخن این تحلیل‌گر و کارشناس هنرهای شرقی، حاضران به طرح پرسش‌های خود پرداختند.

یادآور می‌شود پژوهشکدة هنر با هدف تعمیق آگاهی مخاطبان مباحث تخصصی و پژوهشی هنر، سلسله درس‌گفتارهای نظریه و نقد هنر را همچنان با دعوت از صاحب‌نظران نام‌آشنا و فعال در این عرصه ادامه خواهد داد.

1. Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, Translated by James O. Young, Oxford University Press, 2015

 

 

 

 

 


   زمان انتشار: دوشنبه ١٧ مهر ١٣٩٦ - ١١:٤٥ | نسخه چاپي

کلیات و تاریخ هنر, گزارش


خروج




کلیه حقوق متعلق به این پورتال برای فرهنگستان هنر محفوظ است.